De la maison des morts de Janáček : le principe de dignité humaine dans l’univers carcéral à l’opéra

Leos Janáček décédé en 1928 ne vit pas jouer son dernier opéra De la maison des morts – créé deux ans plus tard à Brno – qui lui prit plus trois ans de réflexion et de travail acharné, obsessionnel même, comme cela ressort de la lecture de sa correspondance avec son amour de vieillesse. S’inspirant du récit autobiographique de Dostoïevski, Souvenirs de la maison des morts – ou Carnets de la maison morte publiés à partir de 1860 – conte le séjour de l’écrivain au bagne d’Omsk, où il purgea de 1850 à 1854 une peine venant se substituer à une condamnation à mort pour possession de livres interdits par la censure et revendication de droits et libertés – de la presse notamment, dans le cadre du groupe Petrachevski – Janáček écrivit lui-même le livret en plus de la partition.

Opéra de Paris

Opéra de Paris

Le livret est beaucoup moins structuré que l’ouvrage de Dostoïevski ; il peut même apparaître comme un « collage », pour reprendre l’expression de Patrice Chéreau, une juxtaposition de quatre récits individuels, quatre drames qui auraient pu ne pas avoir lieu, dont « le texte seul, sans musique, n’a presque pas de sens », la partition formant « l’unité de l’œuvre »1.

Entré au répertoire de l’opéra de Paris après sa création à la salle Favart en 1988, il revient à Bastille, cette fois dans la mise en scène que l’on peut déjà qualifier d’historique de Patrice Chéreau, qui fut créée à Vienne à l’initiative du directeur actuel de l’opéra de Paris, Stéphane Lissner, réussissant alors à convaincre le metteur en scène de s’emparer de ce court opéra – 1 h 40 – avec Pierre Boulez. La consécration eut lieu au Festival d’Aix-en-Provence en juillet 2007, qui donna un grand écho tant à l’œuvre elle-même qu’à l’intérêt du metteur en scène disparu en 2013 pour l’art opératique – auquel il consacra 11 mises en scène, de L’Italienne à Alger à Elektra en passant par La tétralogie qui fit grand bruit.

Sous la direction musicale de Esa-Pekka Salonen – qui avait la confiance de Patrice Chéreau – et le décor d’origine de Richard Peduzzi, les ostinatos de De la maison des morts résonnent puissamment à l’opéra Bastille, le transformant le temps de trois actes en bagne monumental et dépouillé.

Il ne s’agit bien évidemment ni du premier ni du dernier opéra – en particulier slave2 – à faire référence aux conditions carcérales. Si les plus nombreux appartiennent à la musique romantique – que Janáček fuyait – véhiculant des clichés variés sur l’univers carcéral, souvent réduit à une cellule lugubre, passage transitoire vers un dénouement plus heureux, certains l’ont utilisé de la manière la plus réaliste possible, pour mieux insister sur la violence intrinsèque à cet univers, aboutissant souvent à la condamnation capitale, comme dans les créations contemporaines Claude – de Thierry Escaïch et Robert Badinter3 – et Le dernier jour d’un condamné – des frères Alagna – toutes deux tirées d’écrits de Victor Hugo.

L’épigraphe « en chaque créature il y a une étincelle divine » de la partition de De la maison des morts aurait pu être écrite par Hugo, et s’écarte de l’esprit de Dostoïevski. À la différence de l’écrivain russe, Janáček n’a jamais connu la détention, ayant vécu dans une certaine simplicité provinciale la majeure partie de sa vie et rencontré un succès tardif mais épanouissant, contexte qui est pour beaucoup dans l’interrogation de nombreux observateurs sur le choix de cette œuvre difficile à adapter, dont le pessimisme ne cadrerait pas avec les expériences personnelles du musicien. Cette œuvre testament s’attache à montrer l’être humain dans son individualité comme dans son universalité, pour mieux convoquer le principe de dignité.

« Ôtez-lui tout ça ! Et vendez-le ! Un forçat n’a rien à lui ! », tonne le commandant à l’arrivée de l’aristocrate Goryantchikov. Première humiliation, première dépossession préparant sa déchéance et sa perte d’identité comme être humain réduit au statut de prisonnier – qui pourrait être aussi un simple numéro4 – car « Nous sommes tous égaux ici, tous pareils ! ». Sans pour autant avoir plus de place dans la partition que les autres bagnards, et bien que tout le distingue des autres, le personnage de Goryantchikov, double de Dostoïevski, sert de fil conducteur à l’opéra, de son arrivée à sa libération, comme un témoin devant passer par l’expérience dans sa propre chair des conditions carcérales pour mieux les décrire et les dénoncer ensuite, prélude aux témoignages sur les camps de concentration et du Goulag5.

Janáček a repris plusieurs descriptions non complaisantes des criminels de Dostoïevski avec la même idée de les montrer avant tout comme des êtres humains – « Nous ne sommes que des hommes », dit le vieux prisonnier – à qui eux « aussi une mère a donné le jour ». Le sort d’un aigle blessé semble davantage préoccuper les forçats de droit commun que les cent coups de verge ordonnés par le commandant du bagne, au début du premier acte, pour châtier le noble qui a osé l’« insolence » de se revendiquer être un « condamné politique ». Le deuxième acte offre une parenthèse de dignité retrouvée par le divertissement et l’art théâtral, et par l’amitié de l’intellectuel et du jeune analphabète Alieïa auquel il apprend à lire, avant que le troisième et dernier acte à l’infirmerie s’achève en une célébration de la liberté. La métaphore de l’aigle guéri et s’envolant loin du bagne, parallèlement à la libération du prisonnier politique, répond bien aux exigences juridiques contemporaines assimilant à un « traitement inhumain ou dégradant » le fait de priver les personnes incarcérées « de tout espoir de libération »6 – suivant la jurisprudence de la Cour européenne des droits de l’Homme et des libertés fondamentales – peines perpétuelles pouvant atteindre dans leur substance même la dignité humaine7. Si l’atteinte à la dignité humaine dans les conditions de détention stricto sensu peut désormais permettre d’engager la responsabilité pour faute de la puissance publique dans certains pays – comme la France8 –, les condamnations régulières de la Russie pour violation de l’article 3 de la Convention EDH en raison du surpeuplement carcéral et des conditions de détention inhumaines et dégradantes donnent toujours une consternante actualité au récit de Dostoïevski pourtant vieux de plus d’un siècle et demi.

« Liberté, chère liberté ! », semble se réjouir, plein d’espoir, à cinq reprises le chœur des prisonniers à la fin du troisième acte, à moins que ce ne soit un hymne à « l’illusion de la liberté perdue »9.