Le procès bellinien de la torture et du patriarcat dans Beatrice di Tenda

C’est à Peter Sellars qu’a été confiée la première mise en scène à l’Opéra national de Paris de Beatrice di Tenda. Il s’agit du premier opéra italien de sa carrière, le metteur en scène américain s’étant jusqu’alors focalisé essentiellement sur le registre contemporain. Cet opéra seria en deux actes, composé par Vincenzo Bellini, fait son entrée au répertoire en cette saison 2023-2024 sous la direction musicale de Mark Wigglesworth, dans un décor unique de George Tsypin en acier vert stylisant un palais et son jardin, occupant toute la scène de l’opéra Bastille.

Aussi curieux que cela puisse paraître, l’œuvre créée en 1833 à la Fenice de Venise n’avait jamais été montrée dans l’institution lyrique parisienne, à la différence des grands succès belliniens que sont Norma (1831) et Les Puritains (1835) entre lesquels elle se place dans la liste des onze opéras du compositeur belcantiste. Si Beatrice di Tenda fut un échec à sa création, les thèmes récurrents et intemporels de l’injustice, de la tyrannie politique utilisant les moyens de terreur (torture, peine capitale) et du patriarcat usant des techniques classiques d’inégalité, d’humiliation et de manipulation au nom de la rigueur de la loi, ne peuvent pourtant qu’interpeller les citoyens, toutes époques confondues. Le compositeur italien et le librettiste Felice Romani se sont inspirés d’une pièce de théâtre1 de Carlo Tedaldi-Fores de 1825 qui reprenait l’histoire méconnue et mal documentée de la comtesse Béatrice de Tende, torturée, condamnée et décapitée en 1418 à la suite d’un procès convoqué par son mari le duc de Milan après qu’il l’a accusée d’actes de sédition et d’adultère. C’est la soprane américaine Tamara Wilson qui créé le rôle à Paris de cette Béatrice, avec une générosité et une délicatesse vocale splendides, face à la rudesse du baryton Quinn Kelsey, dont la dureté est intrinsèque au rôle du souverain Filippo Visconti, à la différence d’Orombello et d’Anichino, chantés avec rondeur par les frères ténors Pene Pati et Amitai Pati.

L’opéra aborde le patriarcat dans toutes ses dimensions, c’est-à-dire politique et familiale selon les définitions les plus classiques2, en s’appuyant sur les quelques éléments historiques connus de la vie de Béatrice de Tende (1372-1418), à savoir essentiellement qu’elle était dotée d’une grande fortune, de territoires étendus et d’armées de mercenaires. Sa fin tragique fut le fait du prince, c’est-à-dire la condamnation à mort par son époux et souverain qui n’avait pourtant pu régner que grâce à son mariage, le second pour Béatrice à la suite de la mort au combat de son premier mari. Elle hérita des biens et des fonctions de ce dernier qu’il acquit à la suite de saccages et de massacres, et en fit bénéficier son second époux, de vingt ans son cadet, lequel rencontrait des obstacles dans la succession de son frère assassiné. Le mariage permettait à chacun d’asseoir leur autorité et légitimité et à Béatrice, « femme de pouvoir »,3 d’initier son époux à son exercice dans le duché de Milan. Le tempérament et les frustrations de ce dernier développèrent un paternalisme exacerbé par sa jalousie intrinsèque, entretenue par les flatteurs et manipulateurs de son entourage dans l’exercice toujours solitaire du pouvoir.

Comme tout dictateur, il fit usage de la violence et de l’absence de dialogue pour surveiller son peuple comme son épouse, renforçant son contrôle par tous les moyens. L’utilisation par le metteur en scène américain et son scénographe d’appareils électroniques contemporains (caméra de vidéosurveillance, téléphone et ordinateur portable) n’était sans doute pas nécessaire pour souligner l’actualité du drame, mais montre néanmoins combien les instruments de surveillance et de traçage publics et privés contribuent à la création d’un climat de suspicion et d’oppression.

L’acte II est le plus intéressant pour les juristes car c’est celui du procès.

Il commence par une première scène, magnifiquement réalisée dans la mise en scène de Peter Sellars, montrant un face-à-face entre hommes et femmes du chœur (dont le rôle est important tout au long de l’opéra), scandalisés par les tortures subies par Orombello. Le procès n’est qu’une mascarade, Béatrice et Orombello étant condamnés d’avance. La torture prescrite de manière zélée par le conseil des juges à la solde du souverain n’avait pour objet que d’extorquer des aveux afin de donner au verdict une apparence de légalité, bien que l’adultère ne soit pas puni de condamnation à mort4 pendant le Quattrocento. C’est ironiquement la rigueur de la loi (acte II, scène 5) que les soutiens et courtisans du souverain évoquent lors d’un bref moment de compassion de ce dernier5, à la différence d’Anichino qui dans la scène 2 le renvoyait parallèlement à sa toute-puissance (« et quelle loi ne cède pas devant vous ? ») et à l’absence d’un jugement indépendant et impartial (« qui sera l’intègre juge de Béatrice quand l’accusation est intentée par Filippo ? »6). C’est sous le son des trompettes triomphantes que les torturés, se trainant ensanglantés sur scène, apprennent leur condamnation (la décapitation se transforme dans la mise en scène de Peter Sellars en une exécution par balles), car bien que la duchesse n’ait pas avoué sous la torture, le conseil l’a condamnée à mort à l’unanimité et Filippo a fini par signer le « décret fatal » (scène 8), sentence inique mais seule à même de lui assurer la plénitude du pouvoir, alors que les troupes de son épouse le menacent.

Si Bellini n’est pas le seul compositeur à s’être emparé d’une histoire mettant en scène des condamnés7, sa condamnation de la torture qui a elle aussi fait l’objet d’autres illustrations opératiques8 est éminemment politique et engagée, et son usage à des fins politiques ne cesse de faire l’actualité, y compris à notre époque où elle est pourtant formellement interdite par nombre de textes nationaux et internationaux de protection des droits fondamentaux.

Béatrice espère vainement que « le monde fera justice » (scène 7 de l’acte I), comme les nombreuses autres figures martyres à l’opéra s’inspirant de personnages féminins historiques aux destins tragiques9, sacrifiées par l’insupportable et intarissable patriarcat.