Les Noces de Figaro à la mode #Metoo

Publié le 24/02/2022

Les Noces de Figaro, l’opéra bouffe de Mozart créé en 1786 à Vienne et pour la première fois à Paris en 1793, est revenu ce mois de février 2022 au Palais Garnier, dans une adaptation plus féministe que jamais, de la metteuse en scène et vidéaste britannique Netia Jones, que l’on peut voir et revoir en captation pendant six mois.

Comme nous l’avions déjà écrit dans ces colonnes à l’occasion de l’édition 2017 d’« Opéra en Plein Air »1, Les Noces de Figaro de Mozart est l’exemple parfait d’opéra « populaire » avec Aïda en « ce qu’on ne se lasse ni de les jouer ni de les entendre » suivant les mots du célèbre dictionnaire Kobbé2, et qui au-delà de son apparence d’opéra buffa comprend de grandes finesses et une satire sociale substantielle sous la plume du librettiste Lorenzo Da Ponte, dont ce fut la première collaboration avec le compositeur autrichien – avant Don Giovanni et Cosi fan tutte – et qui achevèrent la partition et le livret en un temps record (six semaines entre 1795 et 1796).

C’est Mozart qui fit la proposition de l’adaptation de La Folle Journée ou Le Mariage de Figaro, pièce de Beaumarchais, publiée seulement deux ans plus tôt, dont il avait lu l’une des premières traductions allemandes. Le livret de l’opéra créé en 1786 au Théâtre de la cour de Vienne, réduit l’action en quatre actes – la pièce en compte cinq – et ne reprend que partiellement et de manière moins féroce que l’œuvre originale3 les références au droit (en écourtant notamment la scène du procès).

L’intrigue tourne autour d’un mariage à venir, celui de Figaro et Suzanne tous deux au service du comte et de la comtesse Almaviva. En dépit de leurs intitulés respectifs, c’est moins le droit de la famille stricto sensu qui est la référence juridique centrale dans les deux œuvres que les droits dits seigneuriaux sous l’Ancien Régime mettant « la marque de la “domination” sur tout ce qui existait et sur tout ce qui se passait dans la seigneurie »4. Figaro est lui-même très étonné dès le premier acte, que le « droit » de cuissage évoqué par sa promise n’ait pas encore été aboli5. Ce droit, dit aussi « de jambage » – pour mieux illustrer le droit du seigneur de passer une jambe nue dans le lit de la mariée ou de coucher avec elle la première nuit de ses noces – n’était évidemment pas à proprement parler un droit, mais une coutume, deux qualifications discutées chez les historiens parlant parfois de « mythe », sans pour autant nier le « fait »6

L’opposition que soulève cette pratique dans les mots de Beaumarchais et de Da Ponte, et la critique non dissimulée des inégalités fondées sur l’identité sociale et sexuée ne pouvait qu’inspirer des metteurs en scène contemporains telle Netia Jones qui signe sa première création à l’Opéra de Paris. La metteuse en scène britannique a pris à bras-le-corps la dimension la plus politique de l’œuvre en mettant en valeur autant que possible son origine en en appelant au texte avant-gardiste ou sulfureux de Beaumarchais, tellement plus virulent et prolixe que l’adaptation opérée dans le livret. La metteuse en scène britannique profite ainsi d’un intermède musical pour insérer un extrait de la pièce à l’opéra, multiplie les références à l’auteur7 et rend par ailleurs plus visible, par sa dramaturgie, son message pluriel, sans aller au-delà  : les différences et intérêts communs à travers les écarts générationnels, les alliances entre classes sociales et les possibles progrès de la place des femmes par leur résistance dans l’alliance et une forme de résilience, sans que soit prônée pour autant une égalité hommes-femmes en tant que telle.

Il faut rappeler que le dramaturge français dut affronter durant plusieurs années la censure royale en raison de la dénonciation vigoureuse de l’immoralité du droit de cuissage et plus généralement de l’injustice des privilèges de classe avant de voir jouée sa pièce en 1784 qui connut alors un triomphe. D’abord interdit en Autriche, Da Ponte réussit à obtenir l’autorisation de Joseph II d’adapter l’ouvrage français à l’opéra à condition de supprimer « tout ce qui pouvait choquer les convenances et le bon goût »8… Ainsi pour tout de même délivrer l’un des principaux messages, le librettiste comme son personnage utilisent un stratagème dont ne sont dupes ni le personnage fictif, ni les souverains qui ont accepté la pièce puis l’opéra : Figaro remercie le Comte pour l’abolition de cette coutume9 qu’il n’a manifestement pas l’intention de respecter, secondé par un chœur de femmes, lesquelles en lieu et place des fleurs qu’elles répandent devant lui dans le livret, brandissent dans la mise en scène parisienne de 2022 des affiches « NON – Agissements sexistes – violences sexuelles – harcèlement sexuel », revendication qui se multiplie sur le plateau par des affiches que Figaro lui-même placarde partout et qui s’affiche en fond de scène en vidéo.

Netia Jones opère ainsi une double mise en abîme en transposant l’histoire à l’époque contemporaine, ainsi que dans les coulisses d’une répétition de la pièce de Beaumarchais. Cette méta-théâtralité fonctionne très bien en donnant une actualité renforcée au texte déjà audacieux du XVIIIe, et en faisant écho à la vague #Metoo dans le monde artistique ces dernières années : le Comte (puissant Peter Mattei) devenu comédien est à l’affût dans et devant sa loge de toutes les apparitions féminines, en particulier des jeunes danseuses en tutus et de Suzanne (parfaite Ying Fang), camériste de la comtesse (Maria Bengtsson qui manque de puissance) devenue couturière et habilleuse. Figaro (excellent Luca Pisaroni, presque trop viril pour ce rôle) qui n’est plus barbier mais coiffeur et perruquier assiste dans les coulisses – les deux premiers actes montrent côte à côte les loges de chaque protagoniste – aux pratiques inadmissibles de son « employeur » et se montre solidaire des revendications féminines (v. supra). Marceline, dont le rôle est le plus injustement réduit dans l’opéra retrouve sa noblesse par la lecture silencieuse de sa tirade célèbre de la scène 16 de l’Acte III rappelant la condition paradoxale des femmes sur le plan juridique10 que Netia Jones ajoute en projection à la suite de la scène 13 de l’Acte III, juste avant le quatrième acte qui débute par le désarroi de Barberine dans sa célèbre cavatine, scène rendue beaucoup plus explicite pour les non avertis – arrivée de la jeune fille en pleurs dans son tutu déchiré et cache-cœur dénoué symbolisant la perte non consentie de sa virginité (« Je l’ai perdue pauvre de moi »).

La scénographie, les décors, costumes et vidéos – également de Netia Jones – de belle facture confirment la transposition à l’ère contemporaine, Chérubin (convaincante Lea Desandre) étant le personnage qui l’exprime le mieux : en survêtement siglé QOC CARON – soit probablement le verlan de coq et le patronyme de naissance de Beaumarchais – casquette à l’envers et chaussures montantes, c’est un ado en pleine puberté, rivé à son portable et multipliant les selfies, qui chante délicieusement « Non so più cosa son » en s’abandonnant à la rêverie et à un onanisme discret (scène V de l’Acte I), transposition au XXIe siècle de ce double potentiel de Mozart que le compositeur n’aurait sans doute pas reniée.

La direction musicale raffinée de Gustavo Dudamel, qui laisse de la place au plateau vocal, est à l’image de cette production élégante que certains critiques ont trouvée trop sage, comme s’il n’était possible de faire l’éloge des revendications féminines que de manière outrancière ou provocatrice. Au contraire, cette mise en perspective de l’intemporalité des asservissements sexuels et du patriarcat que subissent les femmes encore aujourd’hui est d’une très grande justesse et délicatesse dans un écrin esthétique qu’il est absolument immérité de dédaigner.

L’on doit donc se réjouir de cette création par une femme à l’Opéra de Paris, plus de 200 ans après sa première présentation au Théâtre de la Porte Saint-Martin, une des salles de l’Opéra de Paris qui accueillait pour la première fois, en pleine Terreur, un opéra du compositeur autrichien mort deux ans plus tôt et alors que Beaumarchais était en exil. La version alambiquée alors présentée – en français comprenant des extraits de la pièce en récitatifs, car étaient alors interdits à l’Opéra les ouvrages dans une autre langue – fut un échec et depuis, l’œuvre a pu être jouée plus de 200 fois dans sa version d’origine. Cette nouvelle version de Netia Jones fait partie des plus enthousiasmantes et des plus novatrices.

Notes de bas de pages

  • 1.
    E. Saulnier-Cassia, « Les noces de Figaro : les abus des droits seigneuriaux selon Mozart, inspiré par Beaumarchais », LPA 29 juin 2017, n° LPA127y7, chron. Du droit dans les arts.
  • 2.
    G. Kobbé, Tout l’opéra, 1999, R. Laffont, p. 543.
  • 3.
    Si les pratiques artificielles des juristes sont également moquées dans l’opéra, par exemple par Bartholo à la scène III de l’Acte I (« Même s’il faut retourner tout le code, lire toute la table des matières, par un mot ambigu ou par un synonyme on arrivera bien à tout emmêler ! »), le portrait de l’avocat est plus féroce chez Beaumarchais (scène XV de l’Acte III). Il faut également indiquer que Beaumarchais dut modifier plusieurs passages de sa pièce pour qu’elle fut jouée.
  • 4.
    J. Gallet, « Droits féodaux et seigneuriaux », in L. Bély (dir.), Dictionnaire de l’Ancien Régime, 1996, PUF, p. 440.
  • 5.
    « Comment ? Sur ces terres, le Comte n’a-t-il pas aboli ce droit ? » (Figaro) / « Certes, mais il s’en repent ! et c’est sur moi qu’il veut le rétablir » (Suzanne).
  • 6.
    G. Fraisse, « Droit de cuissage et devoir de l’historien », Clio. Histoire, femmes et sociétés (en ligne), 3/1996.
  • 7.
    Présence d’un chronomètre pour rappeler sans doute l’un des autres métiers (horloger) du dramaturge ; apparition d’un homme en costume XVIIIe en fin de spectacle…
  • 8.
    Mémoires de L. Da Ponte, 1931, Henri Jonquières, p. 86.
  • 9.
    « Vous avez aboli un droit si douloureux pour celui qui aime (…) il ne vous reste plus qu’à parer d’un voile blanc, symbole de la pureté, la jeune fille que Votre Grâce a épargnée ».
  • 10.
    Marceline traverse horizontalement le plateau, absorbée par la lecture d’un script intitulé Acte III, tandis que s’affiche par projection plusieurs phrases de la scène 16 (incorrectement indiquée 15) de l’Acte III de la pièce de Beaumarchais faisant référence aux femmes « (…) traitées en mineures pour nos biens, punies en majeures pour nos fautes ».
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