Ariane à Naxos

Publié le 02/04/2019

Vincent Pontet

La genèse de l’Ariadne auf Naxos de Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal aura été laborieuse. Une première version proposée par le poète assortissait la pièce Le Bourgeois gentilhomme de Molière d’un court opéra offert par Monsieur Jourdain à ses invités. La création de cette mouture, en 1912, devait d’ailleurs décevoir par son mélange des genres entre théâtre et musique, et conduire les auteurs à la remettre sur le métier. Et l’idée vint de s’éloigner de la pièce de théâtre et de faire précéder l’opéra d’un prologue en annonçant la trame, et ainsi de surfer sur cet aspect, toujours porteur, du théâtre sur le théâtre. Reste que la version que l’on connaît bien (1916) de cette œuvre induit un risque de déséquilibre entre ses deux parties. Comment passer de l’une à l’autre tout en préservant une unité structurelle, au demeurant recherchée par Strauss et Hofmannsthal ?

C’est ce à quoi s’est attelé Katie Mitchell dans sa régie. Pour juguler ce qui est, selon elle, « rupture de situation », et tenter d’unifier le Prologue et l’acte de l’opéra, elle part d’un fait : la présence du rôle parlé du Majordome du maître de céans, « L’homme le plus riche de Vienne », qui a commandité pour distraire ses invités un spectacle confié à deux troupes de comédiens chanteurs. Et pousse l’idée jusqu’à lui faire endosser le costume du maître de maison lui-même. Qui va successivement fixer ses exigences dont, entre autres, le mélange des deux pièces, la tragique et la comique, puis assister au spectacle préparé lors du prologue. Rejoignant ainsi l’idée de la première version, de la présence de M. Jourdain ! Joli coup. De fait, les diverses strates que comporte l’œuvre sont unifiées en un tout qui permet, en outre, de confronter plusieurs mondes : les comédiens saltimbanques, l’opéra et ses chanteurs capricieux, la société viennoise pas tellement éduquée dans les choses de l’art… Toutes thématiques au cœur des préoccupations des deux auteurs. Comme sont surtout réunies les deux parties de l’œuvre. Avec Mitchell le passage du prologue à l’opéra s’opère sans solution de continuité. Et pas seulement dans la proposition d’un ensemble décoratif unique, une grande salle d’une riche demeure, que le personnel de maison dépouille de ses accessoires habituels pour en transformer un des espaces en « scène de théâtre ». Mais surtout en forgeant cette association à travers les personnages, qui sont les mêmes dans les deux parties. À l’aune du Majordome, devenu maître de maison mécène, qui assiste très activement à la pièce, et de ses invités, réduits de manière cocasse à un couple plutôt original, qui en viennent à se mêler aux acteurs tant ils sont soudain « scotchés » par l’action.

Tout cela progresse dans une constante animation judicieusement désordonnée, parfois teintée d’excès. Il est certes pertinent de laisser apparaître maîtres de musique et de ballet dans l’acte d’opéra, comme le personnage du compositeur, qui va « diriger son chef-d’œuvre ». Mais le traçage de ce dernier pendant le prologue, dont il est la figure essentielle, est quelque peu erratique. Les allers et venues d’une nombreuse domesticité, des acteurs et de leurs maîtres sont redondants. Les deux personnages d’Ariane et de Bacchus sont ravalés à des figures démythifiées. La première est ici une femme prégnante qui accouche durant l’opéra (d’un enfant qu’elle aurait de Thésée ?), aidée en cela des trois nymphes et d’une « spectatrice ». Le second se voit attribuer un statut d’utilité et non de dieu venant sauver la belle Circé. Sans parler des cabrioles des quatre mousquetaires Arlequin et consorts, dans leurs exercices de gym au prologue et qui s’agitent ensuite en tous sens plus qu’ils ne taquinent le sujet.

Le plateau vocal est un sans faute pour ce qui est des quatre personnages principaux. Kate Lindsey prête au compositeur des accents vrais et le timbre de mezzo clair autorise un chant glorieux. La Bacchus de Roberto Saccà se tire d’affaire d’une partie impossible de Heldentenor conçue par un Strauss en mal d’écrire pour la tessiture de ténor. La Zerbinetta d’Olga Pudova déploie verve et vocalises à ravir, en particulier dans le long et périlleux monologue bien connu. Surtout, Camilla Nylund offre une Ariane de grande classe de son soprano corsé et fruité, bel échantillon de ces femmes straussiennes offrant noblesse de ton et belle vocalité. Le trio des nymphes et le quatuor des comédiens dell’Arte sont qui emphatiques, qui amusants. Reste que les deux personnages des maîtres de musique et de ballet ne se détachent pas suffisamment. L’Orchestre de chambre de Paris, dans la juste formation des 36 musiciens voulue par Strauss offre de sûres couleurs, aux bois en particulier, sous la direction de Jérémie Rhorer, justement préoccupé des équilibres fosse/plateau. Les sonorités sont chambristes, même si le débit n’est pas toujours pacifié.

LPA 02 Avr. 2019, n° 143w6, p.15

Référence : LPA 02 Avr. 2019, n° 143w6, p.15

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