Alceste à l’opéra de Lyon

Quelque soixante ans après sa dernière représentation lyonnaise, au théâtre romain de Fourvière, l’opéra de Lyon affiche Alceste, de Gluck, dans sa version dite de Paris (1776). Tragédie de l’amour conjugal, cet opéra comporte une action réduite et situe son propos dans un échange aussi dense que pathétique entre Alceste et le roi Admète. La violence de la situation centre l’intrigue, au fil de ses trois parties, successivement sur Alceste, au 1er acte, Admète au 2nd, et l’antagonisme séparation-retrouvailles au 3e, selon le schéma « exposition, péripétie, catastrophe ». On connait la trame, inspirée de la tragédie d’Euripide : le roi doit mourir à moins que quelqu’un ne se sacrifie à sa place. Personne n’osant relever un tel défi, Alceste s’offre par amour. Le roi, troublé par l’improbable révélation « Quel autre qu’Alceste devait mourir pour toi ? » et bouleversé par une telle preuve d’amour, tente de l’en dissuader. Alors les dieux du ciel arrêtent l’infortunée et rendent les époux à leurs effusions. Un lieto fine quelque peu factice, certes, mais voulu par le musicien. Alex Ollé ne l’entend pas de cette oreille et « réécrit » l’histoire : l’ultime scène, passé un moment joyeux de retrouvailles figurées, montre la dépouille mortuaire d’Alceste, que le roi vient embrasser affectueusement, tandis que l’orchestre achève la chaconne du divertissement final.

Déjà, vers la fin de l’ouverture, un écran laissait apparaitre une scène d’accident de voiture, sans doute causé par l’inattention de la conductrice, et laissant les époux en un piteux état, surtout le roi qui sera ensuite pris en charge fébrilement dans une sorte de chambre d’hôpital. Sans doute, le metteur en scène veut-il par là pallier le manque d’action ou souligner à travers l’état traumatique du coma, la culpabilité d’Alceste vis-à-vis de son époux. Reste que, malgré de belles images et un professionnalisme qu’on ne peut lui disputer, cette proposition dramaturgique prend ses aises avec le texte. Et ne peut s’empêcher de conclure sur une note pessimiste. Un décor unique de quelque palais italien enserre la narration dans une atmosphère claustrophobe. Le tableau des enfers, avec sa vue brouillée, est fort évocateur des affres qui taraudent la reine. La direction d’acteurs est juste et l’échange musclé entre les époux au 2e acte atteint un réel paroxysme tragique, à l’issue d’une scène de retrouvailles autour d’une table de salle à manger où tout un chacun s’accorde à tenir un rôle convenu.

La pièce est centrée sur le rôle-titre, et à cet égard, Karine Deshayes offre une incarnation sans faute : la déclamation expressive de la tragédienne classique dans le récitatif, dans la lignée d’une Régine Crespin, la noblesse de ton, et d’attitude, au long d’airs qui flattent le registre médium et exigent une quinte aiguë sûre. Le registre de mezzo de la chanteuse, légèrement taxé au début, se teinte de beaux reflets comme lors de « Non ce n’est point un sacrifice », ou surtout « Divinités du Styx », pierre angulaire de cette déclamation gluckienne empreinte de noblesse et d’apostrophe, qui dans son débit rapide, nécessite une grande agilité dans l’émission. Lors de l’air « Ah! Divinités implacables » (3e acte), la résignation fait place à l’humilité de celle qui sait tout espoir vain désormais. Une belle et grande interprétation. Julien Behr campe un Admète de belle stature, beau métal de ténor clair avec une pointe héroïque, et une présence certaine. Leurs deux confrontations, plus que des duos émus, sont des moments d’intense émotion, pas seulement vocale. À distinguer encore, le Grand-prêtre d’Alexandre Duhamel, lui aussi d’une belle hauteur de ton. Et surtout, l’engagement des chœurs de l’opéra de Lyon. Bien que confinés dans la coulisse à plusieurs reprises, leur prestation impressionne par une impeccable diction. C’est que, dans cet opéra, le chœur se fait commentateur et accompagnateur du drame, voire joue le rôle de chambre d’écho.

Stefano Montanari, rompu au baroque de par sa formation de violoniste, propose une direction à la fois vive et nuancée. À l’aune de l’ouverture qui, après des accords solennels, alterne motifs mélodieux aux cordes et tutti d’orchestre, sur une dialectique accélération-ralentissement, ou du prélude à l’acte II, sorte d’intermède symphonique pour décrire les réjouissances scellant le retour du roi. L’orchestre de l’opéra de Lyon, qui, pour l’occasion, est doté d’archets baroques et d’instruments naturels pour les cuivres et les timbales, sonne avec une acuité nouvelle et on savoure la flûte dans le grave, le frémissement des violons, la sûreté des cors. En un mot, une sonorité des plus raffinées.