Beethoven Odyssée I

Publié le 12/08/2020 - mis à jour le 13/08/2020 à 9H32

Pour cette année anniversaire, Maurizio Pollini a souhaité remettre sur le métier les trois dernières sonates, un monument de la littérature pianistique. Et voilà bien de quoi en renouveler l’intérêt, grâce à des exécutions dont la captation live rend palpable le constant jaillissement. Conçues presque simultanément, elles forment un tout. Il existe un rapport organique entre elles et bien des points communs, marque de la dernière période créatrice du maître : une liberté formelle de l’écriture proche souvent de l’improvisation, l’abandon des schémas habituels dans l’agencement des mouvements et des modes de développement, le recours à la forme fuguée comme au procédé de la variation. On en vient à penser que chacune ne saurait être pleinement comprise que mesurée aux deux autres. Ces nouvelles interprétations de Pollini sont puisées aux tréfonds de la puissance créatrice d’un artiste animé de la passion de cette musique : des confessions conduisant l’interprète à se livrer. La manière légendaire du pianiste italien est là : limpidité du jeu, netteté du dessin, des trilles en particulier, virtuosité au sens premier, creusant les écarts de dynamique, une manière qui en appelle à la modernité d’œuvres elles-mêmes si peu inscrites dans les schémas établis.

À la vigueur du début de la Sonate N° 30 op. 109 succède très vite une section Adagio espressivo que Pollini prend toute de transparence. Une énergie presque rageuse anime le Prestissimo. Au dernier mouvement, Andante molto cantabile ed espressivo, déclinant un thème coulant comme une aria en six variations, Pollini s’approche comme peu de l’indication « avec un sentiment profond, très intérieur ». La Sonate N° 31 op. 110 semble poursuivre la dernière idée de la précédente : le Moderato cantabile molto espressivo offre pareille effusion lyrique. La liberté de la forme est tout aussi évidente, suggérant une fantaisie dans ses grandes progressions. Le scherzo Allegro molto, Pollini le prend très brusque dans l’attaque. Le finale Adagio et Fugue rencontre ici une transcendante grandeur, notamment dans la section en récitatif, sorte de chant de lamentation. La fugue, jouée d’abord sereine, sera plus marquée dans ses accords fièrement assénés de plus en plus fort. La Sonate N° 32 op. 111 atteint un stade visionnaire. Le premier mouvement oppose un Maestoso traversé d’harmonies dissonantes à un Allegro con brio ed appassionato que Pollini pousse à ses limites dans le ton impérieux d’un ouragan sonore. Le répit final apparaît comme salvateur. À ce drame implacable succède la méditative Arietta conçue ici dans une sereine simplicité, qu’animent une imperceptible accélération du tempo et une intensification de la dynamique. Les variations décrivent une sorte d’itinéraire presque cosmique où le thème, traité d’abord calme, s’active en des arpèges parcourant le clavier prestement, de plus en plus énergiques, s’immobilisant soudain, puis abordant un cheminement de trilles qui paraissent suspendre le temps.

« Cet opéra me méritera la couronne des martyres » dira Beethoven de Fidelio. L’intrigue, puisée chez le français Nicolas Bouilly et sa pièce Léonore ou l’amour conjugal, mêle faits concrets et thématiques abstraites. Les idéaux véhiculés par les Lumières, de liberté, de fraternité et de justice permettent de déjouer la vilenie humaine grâce au catalyseur qu’est l’amour. Le fil conducteur est le personnage de Léonore et sa propre évolution à travers la recherche de l’être aimé vers un dépassement de soi et une communion avec l’universel. La présente interprétation, enregistrée live en 2010 au Festival de Lucerne, possède de solides atouts. La direction de Claudio Ababdo d’abord, d’une urgence électrisante dans le geste héroïque, animée d’un feu intérieur lors des moments de lyrisme, partout d’un rayonnement inextinguible. Ce qui frappe ce sont les changements d’atmosphère, par exemple entre l’Ouverture glorieusement articulée et le Singspiel qui suit, pris dans un tempo très soutenu. On retrouve un tel contraste à l’introduction du IIe acte et l’air de Florestan. Le choix est la fluidité du discours. Ainsi favorise-t-il pour les dialogues une expression naturelle. Son Orchestre du Festival de Lucerne répond avec la plus extrême finesse, qu’il s’agisse des cordes transparentes ou des vents d’un galbe pur et svelte. La distribution ensuite, qui réunit un plateau enviable. Que ce soit dans l’air fameux « Abscheulicher ! » ou dans ses interventions lors des ensembles, Nina Stemme est une Léonore quasi idéale : timbre incandescent, interprétation bouleversante d’humanité. Jonas Kaufmann est aussi un Florestan magistral : l’interjection « Gott » pris d’abord pp et s’enflant jusqu’au fff prélude à un air d’une résolution déchirante. La seconde partie, traversée de la mélopée du hautbois, est d’une lente douceur et le morceau se conclut dans un murmure extatique. Leur duo « O manenlose Freude » est d’une joie presque frénétique, le chef pressant le tempo. Le Pizzaro de Falk Struckmann laisse transparaître toute la morgue du personnage, peut-être au premier degré, mais la voix est d’un éclat d’où émerge le sentiment de rage. Christoph Fischesser incarne un Rocco plus jeune que de coutume par un timbre de basse très clair et laisse de côté l’aspect bonhomme du gardien de prison dévoué souvent accolé à cette partie. Le Arnold Schoenberg Chor, sous la houlette experte de Erwin Ortner, déploie sa magistrale conduite vocale tant dans le chœur des prisonniers qu’au finale d’une force cosmique comme d’une allégresse contagieuse.

Nikolaus Harnoncourt avait commis le projet de réenregistrer l’ensemble des symphonies avec son Concentus Musicus Wien. Seules la Quatrième et la Cinquième l’auront été. Deux exemples d’un travail approchant de près le  »dernier mot », offrant la fraîcheur et la spontanéité du concert. Rarement aura-t-on entendu autant creuser l’écart dynamique, autant pousser la rythmique aussi loin, faisant ressentir la pulsation même. Et autant vu scruter le texte dans ses moindres recoins. La Quatrième Symphonie débute par une introduction adagio très lente, évoquant une sorte de chaos initial. Avec l’Allegro vivace commence cette « droite ligne qui va jusqu’à la fin de l’œuvre ». L’Adagio est pris à un rythme soutenu. Comme le Scherzo, mené à vive allure, progresse sans rémission, le Trio offrant quelque rusticité. Muni d’une articulation très appuyée, l’Allegro ma non troppo final marque la différence avec bien des interprétations, non pas tant en termes de tempo que d’articulation, ce qui libère une énergie interne contagieuse. À la coda, la montée en puissance est proprement irrésistible et les accords terminaux sont là encore abrupts.

Quant au début de la Cinquième Symphonie, Harnoncourt prévient : c’est bien autre chose que « ta ta ta taa… », qui « n’est pas un thème ». L’entame est preste, formidablement articulée, chaque silence déclenchant une nouvelle salve. Cela bombarde de partout lors du tutti central. Et soudain la mélopée du hautbois solo semble donner le signal du répit. Une pause de courte durée car la péroraison se vit comme une série de décharges. L’Andante con moto est « comme une prière… un désamour qui passe », caractérisé par l’alternance de forte assénés et de phrases s’enroulant aux cordes laissant les bois distiller leur petite musique. Les cors de l’Allegro suivant tranchent sur un début de discours pianissimo et cela progresse solidement. Le finale est glorieux, c’est peu de le dire, soulevé par une force tellurique qui conjugue une dynamique extrêmement large et un choix de tempos des plus étudiés. La coda se déploie tel un feu dévastateur qu’accentuent des cuivres resplendissants. Quel souffle ! Ces interprétations sont servies par un orchestre dont le raffinement instrumental est un modèle, la sonorité des instruments d’époque apportant une indiscutable aura. Il est certes pléthore de versions discographiques de ces symphonies. Celle-ci pourtant sort du lot et reste indispensable assurément !

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Référence : LPA 12 Août. 2020, n° 155r4, p.22

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