Haute surveillance : le huis clos carcéral de Genet

La vie de Genet est, plus que celle de tout autre écrivain, intimement liée à son œuvre. Né à Paris en 1910, enfant de l’assistance publique, placé ensuite dans une famille du Morvan, Jean Genet connut tôt l’univers carcéral, passant de maisons de correction en colonies pénitentiaires à la suite de premiers larcins commencés à l’âge de 10 ans, puis en maisons d’arrêt à l’âge adulte.

La prison, fréquentée 3 années au total, fut « le lieu de la révélation de l’écriture »1 du poète voleur. Le poème Le condamné à mort, popularisé par différentes adaptations, notamment musicales2, fut sa première œuvre composée – en 1942 – en maison d’arrêt ; une ode au(x) condamné(s) à mort, tout comme le reste de son œuvre et particulièrement Notre-Dame-des-Fleurs, écrit « en l’honneur de leurs crimes »3.

Cette intention et esprit de provocation de Genet, qui susciteront de nombreuses censures4, étaient déjà bien présents dans la version d’origine de Haute surveillance, un de ses premiers écrits pour le théâtre, également composée en prison. Alors qu’il la reniait au moment de la publication de ses œuvres complètes5, cette pièce ne l’a pas quitté, puisqu’il n’a cessé de la remanier pendant 40 ans, une première fois en 1949, année de sa création au théâtre des Mathurins, jusqu’en 1985, un an avant son décès, version définitive qui est celle choisie par le metteur en scène Cédric Gourmelon, au studio-théâtre de la Comédie française, qui avait déjà monté plusieurs fois Haute surveillance, utilisant différentes versions du texte.

Haute Surveillance, de Jean Genet au studio-théâtre de la Comédie française

Vincent Pontet

Alors que la première didascalie de Genet fait référence à « une cellule de forteresse », en « maçonnerie dont les pierres taillées sont apparentes » devant « faire supposer à la prison une architecture très compliquée », la mise en scène de Cédric Gourmelon s’éloigne du cliché en s’ouvrant sur l’apparition du gardien de prison, l’un des quatre personnages de la pièce que l’on ne voit apparaître normalement qu’aux quatre-cinquièmes du texte, qui pendant de longues minutes semble tracer des chemins lumineux, repoussant le sable noir qui recouvrait le plateau et créant finalement le périmètre de la cellule en découvrant un plancher rectangulaire de bois clair. Les trois détenus font ensuite leur entrée dans des habits aux couleurs délavées, quand Genet demandait des « costumes [bure rayée] » aux « couleurs violentes ». L’espace est nu et ouvert, mais n’en apparaît pas pour autant oppressant, sale et désespérant, effet accentué par les éclairages précis, ne laissant apparaître parfois que les visages – contrairement, là encore, aux indications de l’auteur demandant d’« éviter les éclairages savants ».

En dépit de ces choix délibérés, l’esprit du huis clos est bien mis en valeur ; un huis clos en milieu carcéral mettant en scène trois détenus et un gardien. Le portrait du gardien de prison infirme de manière finalement assez convenue l’idée de « vocation »6 du personnel pénitentiaire – « Vous ne savez pas ce qu’il faut voir, endurer pour être gardien de prison » – pour s’attacher immédiatement à souligner son ambiguïté, alternant le chantage – « Change de ton avec moi ou c’est le cachot » – et la connivence avec les détenus – dans la scène de la cigarette – jusqu’au voyeurisme et la cruauté – de l’assassinat non empêché de la scène finale.

Yeux-Verts, condamné à mort pour crime, fait l’admiration de Maurice – sublimement incarné par Christophe Montenez qui domine la distribution du studio-théâtre – ce qui rend jaloux Lefranc. Au-dessus, ailleurs, il y a Boule de Neige qui est le premier à être nommé dans la pièce, mais que l’on ne voit jamais, allégorie de la fascination des détenus et de Genet lui-même pour « les plus beaux et les plus infortunés criminels »7, de la figure du Caïd – « nous avons des droits. Nous sommes l’homme » – qui n’a pas perdu de son actualité dans les prisons contemporaines.

Cette apologie de la figure du criminel « révolte » et « répugne » au premier abord comme de nombreux textes de Genet, mais son écriture « émerveille » comme l’a si bien écrit Jean Cocteau, lequel témoignera en sa faveur lors d’un énième procès8 pour vol – d’une édition de luxe des Fêtes galantes de Verlaine… – et qui obtiendra 6 années plus tard, avec Jean-Paul Sartre, la grâce présidentielle de ce « personnage d’entre deux prisons, marqué par les prisons »9.

Dans la cellule, la tension est perceptible d’emblée entre trois hommes qui ont des profils sociologiques différents et n’ont finalement en commun que leur statut de criminel. Ce n’est pas la jalousie qui est fondamentalement au cœur de leur relation – tournant à la fois autour de la femme de Yeux-Verts dont Lefranc est le scribe et de l’attirance de Lefranc et Maurice pour Yeux-Verts – et qui conduit à l’issue fatale. Ce qui est central, c’est leur rapport au crime.

Si la matière juridique est moins directement présente dans Haute surveillance que dans Les Nègres par exemple, la pièce est irriguée par la notion de crime. « Est criminel ce que nous déclarons tel », comme le résume Robert Badinter – formule que n’aurait pas reniée Genet sans doute – insistant sur le fait qu’en droit, le crime n’est défini « que par son châtiment », « admirable prudence du juriste devant le crime », qui préfère édicter un catalogue de sanctions10 plutôt que se confronter à ce qui fait le crime et le criminel.

Les sanctions les plus graves sont évoquées dans le texte par des métaphores. Le bagne ou l’exécution capitale qu’encourt Yeux-Verts sont mentionnés par lui-même à plusieurs reprises – et dès la deuxième phrase de la pièce : « Cayenne » ou « si je passe sous le couteau » – comme des évidences – « dans un mois je serai devant les juges ; dans un mois on aura décidé que je dois avoir la tête coupée ».

Genet retranscrit ici, comme dans d’autres œuvres, ses difficultés identitaires et son rapport avec la société et la justice, son vécu intime du déterminisme social et l’impossibilité de faire valoir la présomption d’innocence de celui qui s’est écarté des règles, de celui que la société souhaite désigner comme tel et qui aboutit au « besoin de devenir ce qu’on l’accusait d’être »11.

Genet ne cherche ni à susciter l’empathie pour le délinquant ou le criminel, comme Balzac, Sue ou encore Hugo – avec même des références hugoliennes à rebours12 – encore moins à expliquer, voire justifier le sens du crime, comme Camus. Au contraire, l’autodidacte, soutenu par une partie du monde littéraire mobilisée par Cocteau, récupéré par Sartre13, accompagnant un peu Foucault et analysé par Derrida, se fait dans cette pièce comme dans le reste de son œuvre le chantre de la transgression, du crime gratuit, du mal pour le mal. Un ennemi du droit…