Le théâtre des violences sexuelles devant la justice (3) : Notre procès de Bérénice Hamidi et Gaëlle Marti

Notre procès est la théâtralisation d’une affaire de violence sexuelle ou plutôt une métathéâtralisation d’une polémique récente relative à un texte accusé d’alimenter la culture du viol, non pas à l’époque où il a été écrit, mais à la nôtre. L’Oaristys1, poème en vers d’André Chénier, donné au concours d’agrégation de lettres modernes en 2017, a suscité de vives réactions et l’envoi d’une lettre ouverte2 adressée au jury s’enquérant de « l’attitude à adopter et le vocabulaire à utiliser pour décrire ces textes (…) mettant en scène des violences sexuelles ». Le texte est une pastorale, tiré d’une réécriture de l’idylle 27 de Théocrite, qui fait dialoguer le berger Daphnis insistant auprès de la bergère Naïs pour obtenir ses faveurs et les obtenant en dépit du refus verbalisé à plusieurs reprises par cette dernière, illustrant le stéréotype bien connu selon lequel une femme qui dit non veut en réalité dire oui.

C’est de cette affaire Chénier qu’ont choisi de s’inspirer deux universitaires, Bérénice Kamindi3 et Gaëlle Marti4, afin de proposer une réflexion croisée sur la liberté d’expression et la qualification d’une situation témoignant d’un non-consentement, en imaginant un procès à l’époque contemporaine, faisant revenir l’auteur d’entre les morts. Mais ce n’est pas le poète qui est placé sur le banc des accusés plus de deux siècles après son exécution pendant la Terreur, c’est une candidate à l’agrégation qu’il poursuit pour diffamation. Cette infraction pénale entraînant une atteinte à l’honneur ou à la vie privée est le délit le plus couramment invoqué en matière littéraire, en particulier par ceux se reconnaissant dans une œuvre d’autofiction, comme l’a également récemment théâtralisé Adrien Barazzone dans sa pièce, Toute intention de nuire5.

Afin d’arriver à leur fin, les autrices, et également metteuses en scène, s’affranchissent de quelques règles de procédure pénale élémentaire, instaurant dès lors une deuxième métathéâtralité, puisque ces entorses, d’autant plus venant d’universitaires juristes, ne peuvent être justifiées que par leur propre liberté d’expression6, leur sens de la pédagogie et leur droit (au sens populaire) à l’humour. C’est la raison pour laquelle s’affiche sur un écran en prologue de la pièce l’avertissement selon lequel le cadre juridique du procès n’est conforme au droit en vigueur que « dans la mesure du possible ». En effet, en dépit du fait que l’accusation ne porte que sur un délit et non un crime, c’est la forme du procès d’assises qui a été choisie, afin de servir le choix dramaturgique et scénographique final qui implique des spectateurs-jurés dans la dernière partie de la pièce pour le verdict. Par ailleurs, la présence du requérant (joué par le comédien professionnel Éric Massé), mort depuis 231 ans, sur le plateau en costume et poudre d’époque, fait d’un guillotiné sous la Terreur une personne juridique cherchant à laver son honneur en 2025. Enfin, la fiction est complétée par l’invention du hashtag #cheniercultureduviol, source de la diffamation dont est accusée le personnage de Salomé Gaber (jouée par la comédienne professionnelle Adèle Gascuel). Il s’agit donc bien d’un « procès extraordinaire » dans le cadre d’un « dispositif expérimental » comme le précise la présidente de la Cour (jouée par la professeure de droit Stéphanie Hennette-Vauchez7) chargée de juger ou non coupable l’accusée de diffamation et le cas échéant de la faire échapper à une condamnation, soit par l’excuse de vérité, soit par l’excuse de bonne foi.

En revanche, sont bien réelles, quasiment dans leurs propres rôles, les deux amici curiae convoquées sur scène. Hélène Merlin-Kajman, physiquement sur le plateau, professeure émérite de littérature à l’université Sorbonne Nouvelle, s’exprime face public, s’adressant aux spectateurs-jurés d’un soir, elle qui en 2017 s’était réellement impliquée dans les débats universitaires8, tout comme Laure Murat9, en vidéo projetée sur l’écran en fond de scène, professeure au département d’études françaises et francophones de l’université de Californie-Los Angeles.

La question centrale porte sur la pertinence des mots à employer lors de l’analyse d’un texte littéraire représentant des violences sexuelles, car il s’agit d’une question terminologique relative à la qualification et l’utilisation du mot « viol » (et notamment quand cet emploi peut être ou paraître anachronique) résultant de l’interprétation d’une situation qui suscite communément une confusion entre une scène de séduction ou de violence sexuelle (appelant à faire référence à la notion de consentement ou non-consentement). Le prolongement intéressant proposé par les autrices est de poser également la question de la place des textes littéraires dans une époque post Metoo et de celle de la liberté de création artistique. Comme le dit l’accusée, répondant aux provocations de l’avocate du demandeur, il ne s’agit ni d’actionner une quelconque censure ou de cancel culture ; l’idée n’étant pas de faire interdire de tels textes, ni même d’en cesser la lecture, mais de les questionner et le cas échéant les accompagner d’un appareil critique car il est permis de s’interroger sur le fait que des textes littéraires peuvent avoir un pouvoir normatif, des effets dans le réel.

La mise en scène est didactique, tout en faisant un effort de dynamisme et d’implication du public qui se voit sommé de se lever lors de l’arrivée de la Cour et du prononcé du verdict, de se saisir du poème qui lui a été distribué en entrant dans la salle pour mieux comprendre le sens des débats et des vidéos projetées présentant deux versions de ladite scène de séduction-viol, dans une volonté manifeste de faire disparaître le quatrième mur ; la réflexion pouvant être prolongée en partant sur le fameux air de La Mama morta de l’opéra Andrea Chénier d’Umberto Giordano après avoir scanné un QR code10 donnant la possibilité de voter et de découvrir le programme de recherche REPAIR11 des autrices sur les violences sexuelles et sexistes. De fait, la problématique des représentations de ces violences nécessite une réflexion qui est d’intérêt général et une implication collective, pluridisciplinaire et citoyenne, car la question ne se réduit évidemment ni à un poème esseulé du XVIIIe siècle, ni à une question de pure technique juridique.