Au festival d’Aix-en-Provence

Carmen revisitée

Il est bien des manières de produire Carmen. Celle de Dmitri Tcherniakov est résolument insolite. Il aborde l’opéra par un biais, à travers le regard de Don José, et en l’inscrivant dans une histoire cadre : à des fins de thérapie, pour combattre une mélancolie tenace, José est conduit par son épouse dans un centre de soins où il va revivre une histoire qu’il est censé bien connaître, celle de son propre personnage. Pour ce faire, Dmitri Tcherniakov a écrit des dialogues, dits par l’administrateur de l’établissement et par certains protagonistes, et crée un personnage, celui de l’épouse de José – qui dans le jeu de rôles, endossera celui de Micaëla. Si l’on a utilisé l’édition originale, c’est-à-dire sans les récitatifs de Guiraud, on en a pourtant élagué les dialogues parlés entre les morceaux musicaux. Il en résulte une version qui, bien que suivant la trame de l’action, se concentre sur l’essentiel, ce qui ne va pas sans quelques raccourcis. Dans le décor unique de la vaste salle d’attente de l’établissement, munie de confortables sofas noirs et de tables basses, le récit va se dérouler moyennant ça et là le bref rappel parlé des didascalies. Déjà ébranlé par les premières notes impérieuses de l’Ouverture, José va peu à peu se souvenir de tel ou tel passage, qu’il va jusqu’à « jouer » avec complaisance. À l’heure de la Habanera, Carmen, passablement décontractée, lance sa chanson à la cantonade, en rajoutant façon flambeuse. Plus ou moins convaincu, José se laisse faire, réagit ou s’enferme dans le mutisme. Il tirera lui-même des cheveux de la dame, la fameuse fleur rouge avant de se prêter à une séguédille ménagée en aparté, succombant au souvenir charmeur. À partir du IIIe acte, c’est lui qui prendra l’initiative de poursuivre « le jeu » et de mener à bien les épisodes subséquents, désormais possédé par son personnage. Le début du dernier acte est vécu comme le clone du premier : au son des chœurs joyeux précédant la corrida, on mime leur chant comme au début de l’opéra, et alors que retentit de nouveau le thème de l’air du toréador, on revoit la scène de l’entrée flamboyante d’Escamillo flanqué de Carmen, deux actes plus tôt.

Tout ceci est issu de l’imagination débordante de quelqu’un qui a trituré le texte pour en extraire la substance d’une dramaturgie sans concession et construire une direction d’acteurs réglée au millimètre. On passe du deuxième degré au premier sans hiatus. Au prix de quelques contorsions sans doute. La violente descente de police au Ier acte, qui provoque un choc, est-elle bien nécessaire pour amener la séguédille et conduire José à suivre cette femme résolue à l’aimer ? Les ajustements parlés qui périodiquement, rappellent qu’il s’agit d’un jeu de rôles, et dont certains restent énigmatiques, nous rappellent avec insistance le propos-cadre. Surtout, l’absence des dialogues parlés est de nature à introduire des ruptures : ainsi les personnages du Dancaïre et du Remendado entrent dans l’action de manière par trop fortuite. Il est certain que, passé l’effet de surprise, l’approche, pour radicale qu’elle soit, entraîne le spectateur dans une expérience théâtrale peu commune et impose une vision d’une fabuleuse cohérence. À la fois démythifiant une histoire archi connue et la restituant dans sa force dramatique première. Car Dmitri Tcherniakov n’hésite pas à surjouer le trait, la mort de Carmen en particulier, qui voit un José à bout de force se trainer à ses pieds à en perdre l’esprit et la frapper sauvagement. La fiction aurait-elle dépassé la réalité ?

Dmitri Tcherniakov exige beaucoup de ses interprètes. Le chœur Aedes est d’une vérité stupéfiante dans l’incarnation des soldats, cigarières et autres badauds. On admire combien chacun tient un rôle précis où rien n’est laissé au hasard. Stéphanie d’Oustrac est une Carmen bien différente de ses éminentes collègues, pas moins intense, irradiante de magnétisme. La jeunesse de la femme libérée éclate à chaque réplique et la voix a cet ensoleillement qui dégage le personnage de tout apprêt. Un portrait à mille lieux du cliché de la femme fatale. Réussite d’autant plus méritoire que le personnage n’est pas ici le centre de gravité de la pièce. Le José de Michael Fabiano frôle le tour de force. On a l’impression que le personnage se consume sous nos yeux jusqu’aux imprécations finales. L’interprétation vocale, dans la veine éclatante, n’est pas en reste question force mais truffée de superbes pianissimos. Dans la double figure de Micaëla et de l’épouse, Elsa Dreisig convainc par son habileté à se placer à la fois dans et hors l’histoire. Seul l’Escamillo de Michael Todd Simpson déçoit par un registre aigu du baryton trop exposé. Dommage car le bonhomme a de l’allure dans son costume blanc et ses manières de mac. La direction de Pablo Heras-Casado possède cette fulgurance qui sied à une histoire de passion torride. Et on admire la plasticité de l’Orchestre de Paris et ses bois merveilleux. Cela sonne avec fière allure. Au final, un spectacle indéniablement achevé, dérangeant, qui force l’intérêt et fait confiance à son public pour décrypter l’érudition de son régisseur.

Erismena de Cavalli

Décidément, le Vénitien Francesco Cavalli est à l’honneur. Après Elena, déjà à Aix en 2013, et Eliogabalo en début de saison au Palais Garnier, le festival monte Erismena. Un dramma per musica qui ne recherche ni le spectaculaire ni les effets à machines, et ne fait pas référence à l’antique ou à des personnages mythologiques. Mais un argument romanesque purement inventé : une histoire alambiquée qui met aux prises un chevalier blessé (en réalité la belle Erismena) avec une constellation de personnages où tout un chacun s’amourache de l’autre au vu de sa seule apparence. Où l’on voit que la passion amoureuse conduit à l’aveuglement et la liberté des mœurs à l’enivrement des sens à un point qu’on a peine à mesurer aujourd’hui. Exemple typique de l’opéra vénitien du Seicento, la pièce joue sur les ressorts du travestissement, de la confusion identitaire pour mieux illustrer le principe du chassé-croisé amoureux et l’inconstance humaine. Mais aussi du mélange du tragique et du comique. De cette dimension hybride procèdent les fantaisies les plus osées. Musicalement, c’est aussi un régal car on y savoure le langage si attachant du musicien : un orchestre peu fourni, un style de chant basé sur un récitatif arioso. Leonardo García Alarcón à qui l’on doit la renaissance de l’opéra cavallien, propose une interprétation enthousiasmante. Son orchestre de la Cappella Mediterranea, fort de 12 musiciens, sonne comme cent… aidé par l’acoustique extrêmement présente du Théâtre du Jeu de Paume. Une étonnante immédiateté sonore enveloppe d’emblée l’auditeur, entraîné dans un élan sonore irrésistible, de brusques changements de rythmes, de subites accélérations. La distribution brille de sa talentueuse jeunesse. Ainsi de Francesca Aspromonte, soprano inextinguible, intense Erismena, poignante dans sa métamorphose d’homme en femme, du baryton basse Alexander Miminoshvili, d’une belle faconde sous l’apparence d’un amusant roi vieillard, de Susanna Harrell, sémillante esclave qui cherche à multiplier les amants. Pas moins de trois contre-ténors honorent la partition : l’Italien Carlo Vistoli, l’Américain Kai Oney et le Polonais Jakub Józef Orliński qui montrent une aisance scénique étonnante. Une mention particulière au ténor britannique Stuart Jackson, taquine nourrice au bagout intarissable du haut de son immense stature.

La mise en scène de Jean Bellorini rend crédible l’imbroglio permanent d’une trame débridée à multiples entrées, habile à traduire l’instabilité des personnages et leurs excès. Dans un environnement impersonnel, sur un plateau nu d’envers de décor avec pour seuls objets quelques chaises de jardin, on savoure la fluidité de l’approche alternant le tragique et le comique. La touche de couleur viendra de costumes aux couleurs criardes et maniant la cocasserie. Quelques fines trouvailles l’émaillent, comme ce filet suspendu qui isole mais aussi protège tel ou tel personnage au gré de sa reconfiguration horizontale ou verticale, cette constellation d’ampoules descendant des cintres pour dresser des figures diverses comme cette forme d’auréole autour d’Erismena, ce grand miroir enfin, où elle se révèle à elle-même femme, à la stupéfaction de son soupirant. Tout cela respire une simplicité désarmante, mais combien juste, et offre un parti de lisibilité bienvenu. Les déboires amoureux rendent peut-être fou mais, lieto fine oblige, tout rentre dans l’ordre et les identités sont restaurées. Tout s’achève sur une double union et un délicieux quatuor baigné de lumière solaire déclinante. Point de final pessimiste, ce qui tranche dans la régie d’opéra ces temps !