Au festival d’Aix-en-Provence

L’Ange de feu

Donné pour la première fois au Festival d’Aix, L’Ange de feu y connaît une production qui assène sa théâtralité comme un coup de poing. Serge Prokofiev était fasciné par l’occultisme, et la découverte du roman de Valéri Brioussov, maître du Symbolisme russe, sera le déclic de la mise en chantier d’un opéra, écrit entre 1920 et 1927. Dans l’Allemagne superstitieuse du XVIe siècle, L’Ange de feu plonge le spectateur dans le mysticisme et le religieux, le réel et la fiction, et dépeint une figure de femme comme il en est peu dans le monde lyrique : Renata a vu naguère lui apparaître Madiel, un ange de feu, et depuis est envoûtée par cette vision qui la torture corps et âme. Un personnage non moins étrange, le chevalier Ruprecht, à qui elle se confie, tente en vain de la libérer de l’obsession qu’elle poursuit à travers la recherche d’un homme idéalisé, le comte Heinrich, en qui elle voit la réincarnation de Madiel. Entrée au couvent, elle déchaîne l’hystérie parmi les nonnes et périt sous l’exorcisme du Grand Inquisiteur. On aura croisé au fil de ce délire hallucinatoire une galaxie de personnages épisodiques tous aussi mystérieux qu’inquiétants.

Dans un luxe visuel inouï, où le cru de couleurs vives s’incruste dans un univers résolument sombre, enluminé par des éclairages magistraux, la production de Mariusz Trelinski renchérit sur l’expressionnisme de l’opéra par une vision démultipliant ses potentialités dramatiques. Construisant des images saisissantes, il joue sur divers plans et utilise plusieurs lieux simultanés pour déployer l’hystérie de Renata, forger le chemin d’épreuves de Ruprecht et croquer les personnages qui gravitent autour d’eux tels des météores. Sans solution de continuité, la régie acquiert une étonnante fluidité : une histoire d’amour en chute libre, enfoncée dans la noirceur de notre époque, suggère le metteur en scène. D’où le parti de placer l’action dans un luxueux hôtel de passes où l’on est transporté de l’atrium bar à la chambre ou à la salle de bains. Pour créer un univers trouble où le fantastique le cède à l’inquiétant, Trelinski procède par paliers, nous enfonçant, comme son héroïne, peu à peu dans une sorte de contemplation de la souffrance et de satisfaction masochiste d’une inéluctable perdition. Plus que le surnaturel, c’est l’hystérie qui est ici mise en avant, jusqu’à l’envoûtement et le quasi état de possession qui s’empare de Renata, de ceux qu’elle côtoie, voire du spectateur. Telle la fin de la première partie, où Ruprecht lui-même se voit pris dans les filets du monde parallèle et magique des croyances de celle qu’il croit sauver de ses illusions. Tout devient hallucinant à travers un clignotement sauvage de lumière comme désintégrant l’atmosphère. Et surtout la formidable scène finale qui voit un quasi état général de transe obsessionnelle aux frontières du supportable dans un gigantesque chaos. Pourtant, licence est ici prise avec le texte. Par ce que Trelinski qualifie de « rétrospection », Renata, dont a été acté auparavant le suicide, revit ses heures de jeunesse dans un pensionnat de jeunes filles qu’elle affole déjà de son délire. Cette lecture assénée, portée par une direction d’acteurs constamment à la limite de la fébrilité, trouve peu de répit.

Un panel d’immenses chanteurs acteurs se régale de ces figures paroxystiques. Aušriné Stundyté prête à Renata une épaisseur dramatique peu commune, troublante, énigmatique dans ses aspirations contradictoires, mêlées d’angoisse et de déchirement, mais d’une désarmante sincérité jusque dans ses revirements les plus inattendus. Au service d’une interprétation musicale d’une puissance incroyable. Sans parler de la performance physique d’un rôle qui tient son interprète constamment en haleine. La même intensité émane du Ruprecht de Scott Hendricks : cette figure d’anti-héros en impose tant par une considérable présence que par un chant d’un confondant naturel. Ils sont magistralement entourés, entre autres, par les ténors Andreï Popov et Pavlo Tolstoy, et la basse Krzysztof Baczyk. Kazushi Ono embrasse à bras le corps cette musique puissante, à l’écoulement motorique, aux climax impressionnants dont n’est pas exclu le sarcasme, mais qui sait aussi contraster des bouffées de lyrisme. À l’intense réseau motivique, multipliant des thèmes courts, fait écho un débit tour à tour ensorcelant comme son héroïne, ou démoniaque à l’image de son sujet. Tous éléments permettant d’apprécier la haute maîtrise instrumentale de l’Orchestre de Paris.

Éblouissante Flûte enchantée

Il est bien des manières de monter l’ultime opéra de Mozart. La Flûte enchantée est un monde en soi, croisant registres et genres, de la féérie et de la morale, de la comédie populaire et du théâtre de tréteaux. Un monde qui renferme bien des symboles, à commencer par la composante maçonnique. Pour ce millésime anniversaire, le festival reprend la production initiée en 2014, qui parvient à une symbiose frôlant l’idéal. Le metteur en scène Simon McBurney remet l’ouvrage à plat en partant du principe que musique et dramaturgie sont indissolublement liées. D’où l’idée de placer l’orchestre au même niveau que la scène, étagé en éventail. Deux boîtes à malices de part et d’autre du plateau serviront à concocter les effets, si importants dans cette œuvre : les bruitages bien sûr, tonnerre mais aussi grincements et autres bruits de la nature, et par ailleurs, un illustrateur vidéo pour modeler en direct d’amusants dessins. Vide de tout accessoire, le plateau est réduit à une plate-forme faisant office, qui d’aire de jeu, qui de gigantesque table de conférence lors des échanges entre Sarastro et ses adeptes au début de l’acte II. Une plate-forme elle-même en constante mutation : pente vertigineuse sur laquelle glissent les personnages, ou toit découvrant des dessous inquiétants où évoluent la Reine de la nuit et ses sbires. La synthèse entre plateau et fosse s’impose partout. On n’oubliera pas de sitôt la jeune flûtiste faisant équipe avec Tamino pour charmer les bêtes sauvages, ou encore le pianofortiste jouant le Glockenspiel pour le compte d’un Papageno ravi. Les traits délicieux de cette sorte abondent au fil du spectacle, aussi simples qu’émouvants : le petit parapluie déglingué que Papageno offre pour soutenir une Pamina fragile, l’escabeau en fer blanc dont celui-ci ne se départit jamais quitte à se réfugier sur son plateau supérieur pour tenter d’échapper à quelque danger, et surtout cette nuée de feuilles de papier frémissantes mues par moult petites mains, pour donner vie à une volée d’oiseaux. La tonalité générale n’est pas à la féérie façon « magic flute ». Papageno est moins histrion que d’ordinaire, un brin tragique, attendrissant. Une note pessimiste affleure aussi, comme ces Trois Garçons affublés en petits vieux faméliques. Le monde de la Reine la nuit subit un sort peu enviable : ladite Reine elle-même, vieillarde échevelée, réduite au fauteuil roulant, ses trois Dames, fagotées en harpies de service. L’univers dans lequel se meuvent Sarastro et consorts ne souffre pas de grandiloquence et ces derniers portent habits de tous les jours. Lisible, la symbolique ésotérique aura été subtilement traitée sans rompre cet unique mélange des genres qui fait la force de ce « Singspiel ».

L’ensemble Pygmalion qui compte aujourd’hui parmi les meilleures formations jouant sur instruments d’époque, distille des sonorités d’une fascinante beauté. Et d’un raffinement inouï, car leur chef Raphaël Pichon fait jouer souvent dans le registre de la douceur, réservant l’éclat à de rares occasions et bannissant tout excès dynamique. La disposition de l’orchestre permet une rare fusion des timbres, en particulier des vents enveloppant les cordes. Si Raphaël Pichon use de tempos plutôt mesurés, c’est pour un maximum d’impact. Autre conséquence : le chant n’est jamais forcé. De fait, un air comme Ach, ich fühl’s de Pamina, à l’acte II, en ressort d’un extrême dépouillement et d’une prégnante émotion. Sa distribution est d’une belle cohérence. Stanislas de Barbeyrac est un Tamino de la meilleure eau grâce à un style vocal consommé maîtrisant le flux mozartien avec aisance. Le timbre est généreux et la puissance pas en reste. Mélange de droiture et d’élégance, le personnage dégage une aura de grandeur. La Pamina de Mari Eriksmoen respire la lumière et un chant aussi immaculé que poignant. Dimitry Ivashchenko est un Sarastro solide, sans raideur contrite, et son chant est tout de ductilité. Kathryn Lewek prête à la Reine de la nuit des accents d’une belle intensité et une technique se jouant des acrobaties du rôle. Thomas Oliemans campe un Papageno moins débonnaire que bien de ses confrères, pourvu d’une pointe de gravité, qui le distingue de la tradition allemande du « Hanswurst ». À l’accord final, une clameur éclate de la salle pour saluer un spectacle d’un exceptionnel accomplissement. Bel hommage à une production emblématique de l’ère de la direction artistique de Bernard Foccroulle qui s’achève en cet an 70 du Festival d’Aix.