L’évolution des contrats des artistes de la musique

Publié le 07/02/2020 - mis à jour le 10/02/2020 à 12H15

L’industrie musicale a connu ces dernières années d’importantes mutations. Entre la crise du disque dans les années 2000 et l’essor du streaming, les acteurs de la filière ont dû se réinventer. Les maisons de disques ont diversifié leurs activités et se sont repositionnées face à des artistes qui aspirent à plus d’indépendance. Il en est résulté une évolution importante de la pratique contractuelle, en particulier dans le secteur de la production phonographique.

Grâce aux outils offerts par internet, les artistes bénéficient d’une liberté extraordinaire pour créer, diffuser et promouvoir leur musique sans avoir recours aux intermédiaires traditionnels du secteur. Ce phénomène de l’autoproduction n’est pas nouveau mais il a pris aujourd’hui une ampleur considérable, en particulier dans le domaine de la musique enregistrée. S’il est difficile d’avoir des chiffres précis, une étude récente initiée par la direction générale des médias et des industries culturelles (DGMIC) sur l’autoproduction des artistes de la musique confirme cette tendance1. Parallèlement, les maisons de disques ont dû trouver de nouvelles sources de revenus pour compenser les effets de la crise du disque et adapté leurs pratiques contractuelles en conséquence. Dans ce contexte, nous tenterons de voir si les modèles contractuels mis en place sont respectueux des intérêts des artistes et si les conditions pour une véritable indépendance de ces derniers sont réunies.

Puisque les artistes sont présumés salariés par la loi en vertu de l’article L. 7121-3 du Code du travail, les producteurs doivent en principe établir un contrat de travail. Paradoxalement, ces derniers vont, dans ce cadre, chercher à contrôler largement l’activité des artistes à travers le contrat dit 360° ou contrat à droits multiples (I). Dans notre système juridique, l’artiste indépendant fait donc figure d’exception, contrairement aux évolutions observées. En effet, la tendance à la réduction du champ du droit du travail2, en partie liée au développement de formes d’entrepreneuriat simplifiées, s’observe également dans le domaine de la musique où de nombreux artistes sont soucieux de conserver la maîtrise de leurs droits (II).

I – L’artiste salarié lié par un contrat 360° (ou contrat à droits multiples)

Alors que le traditionnel contrat d’artiste (désigné aussi contrat d’enregistrement exclusif) portait principalement sur l’enregistrement d’un ou plusieurs albums, il s’est transformé en contrat 360°3 pour englober tous les aspects de l’activité artistique. On peut alors s’interroger sur la relation déséquilibrée, que risque de faire naître ce type de contrat, entre l’artiste et son producteur (A). Malgré les critiques4 et quoique non généralisé, le contrat 360° semble bien présent dans le secteur musical. On peut toutefois voir dans certaines dispositions issues de la loi dite LCAP qui promeut « une juste rémunération des créateurs et un partage équitable de la valeur »5, un début d’encadrement de ce type de contrats (B).

A – Le contrat 360° : un contrat déséquilibré ?

Après une brève présentation du contrat 360° (1), nous verrons que sa validité interroge au regard notamment du droit de la propriété littéraire et artistique et du droit du travail (2).

1 – Définition

Pour faire face à la crise du disque, les professionnels de la filière musicale ont multiplié les sources de revenus. Outre la production de phonogrammes qui est le cœur de leur métier, les producteurs gèrent désormais les droits dérivés, le spectacle vivant, la production audiovisuelle et l’édition musicale (lorsque l’artiste est également auteur/compositeur).

Les contrats « 360° » sont traditionnellement classés en deux catégories6. On distingue les contrats dits « actifs », par lesquels le producteur de phonogrammes se fait céder les droits d’exploitation à titre exclusif sur l’ensemble de l’activité de l’artiste et les contrats dits « passifs », par lesquels le producteur de phonogrammes récupère une part des recettes générées par les activités (autres que phonographiques) de l’artiste et développées par des tiers. Dans ce deuxième cas, le producteur ne se fait pas céder de droits ni concéder d’exclusivité. Certains contrats « 360° » combinent en pratique les deux dispositifs.

La double nature du contrat d’artiste est déjà une source de difficulté. En effet, le contrat de l’artiste est à la fois un contrat de travail qui porte sur l’enregistrement d’une interprétation et un contrat de cession de droits de propriété intellectuelle qui porte sur l’exploitation de celle-ci. Avec le modèle du contrat 360°, la nature du contrat devient plus complexe à appréhender puisque l’artiste intervient à plusieurs titres : en tant qu’interprète, auteur/compositeur et mannequin lorsqu’il prête son image.

2 – La validité du contrat au regard du droit du travail et de la propriété littéraire et artistique

Dans la logique 360°, l’artiste est amené au sein d’un contrat unique à céder largement ses droits (voire au-delà du domaine musical dans les cas les plus excessifs) pour le monde entier et pour la durée de protection légale des droits. Plusieurs dispositions légales ont pour objet de protéger le consentement de l’artiste. Le Code de la propriété intellectuelle (CPI) prévoit notamment que les droits cédés soient limitativement énumérés7 et impose la rédaction de documents distincts pour certains types de contrats (le contrat d’édition et le contrat d’adaptation audiovisuelle)8. Par ailleurs, il convient de vérifier que le contrat prévoit bien des contreparties suffisantes au profit de l’artiste. Corollaire des larges obligations imposées à l’artiste, le producteur devrait s’engager à exploiter les droits cédés. Il semble pourtant que ce ne soit pas toujours le cas9 quand bien même la loi l’exige. En tant qu’éditeur, la loi lui impose une obligation permanente et suivie de l’œuvre10.

Sur le terrain du droit du travail, le contrat 360° suscite de nombreuses réserves et cela vaut d’autant que la relation entre l’artiste et le producteur s’inscrit dans le cadre d’un contrat de travail à double titre. En tant qu’artiste ou mannequin, l’artiste est présumé salarié11. Les dispositions légales et les conventions collectives propres à chaque secteur (spectacle vivant, production phonographique, mannequinat) doivent donc être respectées. Par exemple, pour exploiter l’image de l’artiste, le producteur doit détenir une licence d’agence de mannequin12 ; ce qui est rarement le cas13. Il a également été relevé que le contrat 360° imposait à l’artiste certaines obligations incompatibles avec le droit du travail telle qu’une promesse de porte-fort14. À cela s’ajoute une superposition de clauses qui confèrent au producteur la maîtrise de la création et restreignent la liberté de travailler de l’artiste15. Il en est ainsi de la clause catalogue qui interdit à l’artiste de réenregistrer les œuvres produites par le producteur aux termes du contrat ou de la clause d’option qui permet au producteur, après la production d’un premier enregistrement, de décider unilatéralement de poursuivre ou non la relation. La stipulation de telles clauses pose d’autant plus problème dans le cadre du contrat 360° qu’elles sont très étendues puisqu’elles couvrent toute l’activité de l’artiste. Pour éviter qu’elles ne conduisent à des conséquences excessives au regard de l’article L. 1121-1 du Code du travail, les clauses du contrat 360° doivent satisfaire à plusieurs conditions de validité, telles qu’elles ont été définies par la jurisprudence pour la clause de non-concurrence16. En l’occurrence, on peut globalement considérer que les clauses du contrat 360° sont valables lorsqu’elles comportent une contrepartie financière et qu’elles ont pour objectif de protéger le producteur au regard des investissements réalisés et des risques de concurrence. Cela suppose donc que ce dernier s’engage à investir et que l’artiste puisse avoir une information claire quant au budget consacré à la production et la promotion.

B – Vers un encadrement du contrat 360°

Plusieurs travaux ont mis en évidence un certain nombre d’« anomalies » dans les pratiques contractuelles et partant, un besoin de régulation du secteur musical17. En encadrant davantage le contrat de l’artiste-interprète, la loi LCAP répond en partie à cet impératif18. Quelques dispositions intéressent indirectement le contrat 360°. Tout d’abord, l’article L. 212-11, 3°, du CPI met fin à la pratique par laquelle les producteurs récupéraient les sommes versées19 par les organismes de gestion collective (OGC) en contrepartie d’une avance qu’ils auraient consentie à l’artiste. Toute clause contraire est nulle. Tenant compte de l’exploitation des attributs de la personnalité opérée dans le cadre du contrat 360°, la loi précise à l’article L. 212-11 4° du CPI que la cession de droits au producteur (autres que les droits voisins) est subordonnée à la condition que chacun des droits cédés fasse l’objet d’une mention expresse distincte dans le contrat. Tendant vers plus d’équilibre contractuel, il nous semble que l’obligation d’exploiter la prestation de l’artiste s’impose désormais au producteur de phonogrammes en vertu de l’article L. 212-12 du CPI même si elle n’est pas affirmée aussi nettement que pour l’éditeur20. Par ailleurs, le contrat 360° qui combine plusieurs sources de revenus doit respecter les règles prévues en matière de rémunération. En l’occurrence, il est prévu à l’article L. 212-13 du CPI au profit des artistes, une rémunération minimale garantie en contrepartie de l’autorisation de la fixation de la prestation. Le contrat doit également prévoir une rémunération distincte par mode d’exploitation et bien faire apparaître la cause des différentes sommes dues à l’artiste et pour lesquelles le traitement social et fiscal peut varier21. L’artiste ne peut donc percevoir une rémunération globale au titre de ses différentes activités. Il doit en effet percevoir un salaire pour sa prestation de travail et des redevances dues à l’occasion de l’exploitation de l’enregistrement en fonction des critères déjà posés par les articles L. 7121-8 et L. 7123-6 du Code du travail en ce qui concerne les activités de mannequinat. Dans le domaine numérique, où la question d’un partage équitable des revenus fait débat, il est prévu à l’article L. 212-14 du CPI pour le streaming une garantie de rémunération minimale22. Par ailleurs, les nombreux abattements qui sont appliqués dans les contrats, et qui peuvent venir considérablement réduire la rémunération due à l’artiste, sont une source de difficultés23. Or, selon l’article L. 212-15 du CPI, le producteur doit rendre compte du calcul de la rémunération de manière explicite et transparente et l’artiste peut ordonner un audit.

Enfin, en ce qui concerne le droit d’auteur, le Code des usages et des bonnes pratiques de l’édition musicale du 4 octobre 2017 qui est venu encadrer le contrat d’édition contient une disposition24 qui intéresse directement le contrat 360° dit « passif » et qui interdit à l’auteur « d’accepter tout arrangement ou contrat prévoyant au bénéfice d’un tiers (producteur phonographique ou audiovisuel par exemple), un reversement pris sur la part de son éditeur ou la cession de tout ou partie de cette part ».

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II – L’artiste-entrepreneur

Les maisons de disques proposent de moins en moins de contrats d’artiste. Le système actuel favorise donc les schémas contractuels25 dans lesquels l’artiste n’est plus subordonné et prend des risques en s’impliquant dans la production et la diffusion de sa musique (A). Toutefois, l’absence de régime spécifique pour les artistes indépendants est une source de difficultés. Les régimes existants prévus pour les travailleurs indépendants se révèlent en effet inadaptés et insuffisants en termes de protection sociale26 (B). Certains artistes se tournent alors vers un statut intermédiaire d’entrepreneur-salarié qui leur permet, tout en exerçant leur activité de manière indépendante, de conserver les avantages du salariat (C).

A – Les contrats de l’artiste-entrepreneur

L’artiste qui s’autoproduit prend la qualité de producteur au sens de l’article L. 213-1 du CPI. À ce titre, il a l’initiative et la responsabilité de l’enregistrement. Il peut exercer son activité en tant que personne physique ou personne morale27. En qualité de producteur de phonogrammes, l’artiste conclut des contrats de licence ou de distribution. Dans le contrat de licence, l’artiste est lié à un éditeur phonographique (label) qui est chargé de la fabrication et de la commercialisation des enregistrements. Dans ce type de contrat, l’artiste conserve la maîtrise de ses enregistrements tout en limitant ses investissements. Dans le contrat de distribution, l’artiste est lié à un distributeur qui est chargé de mettre en vente les phonogrammes sur le marché physique et numérique. C’est ce type de contrat qui lui confère une maîtrise absolue de son travail, de la production à la diffusion, mais une prise de risques plus importante. Dans ce cas, l’artiste prend en effet en charge la fabrication et les opérations de promotion. Enfin, outre la production, certains artistes auteurs-compositeurs s’auto-éditent.

En tant qu’indépendant, l’artiste perçoit une rémunération plus importante puisqu’il cumule plusieurs qualités28. À ce titre, il perçoit en effet différentes sources de revenus : des redevances de droit voisin en sa double qualité d’artiste-interprète et de producteur, des redevances de droits d’auteur versées en partie par les OGC et des cachets pour les séances d’enregistrement, les spectacles… En tant qu’interprète et auteur, les redevances rémunèrent un apport artistique. En tant que producteur, la rémunération est la contrepartie d’un investissement. En cette seconde qualité, l’artiste est propriétaire des masters (c’est-à-dire de l’enregistrement initial à partir duquel une œuvre est dupliquée). Cela lui permet sur le long terme de se créer un catalogue de productions susceptible d’être valorisé et cédé.

B – Les limites des régimes existants

Les artistes indépendants ont souvent recours au statut du micro-entrepreneur pour lequel les démarches administratives sont simplifiées. Toutefois, ce régime présente des limites compte tenu du principe de présomption de salariat. Le contrat qui lie un artiste à un donneur d’ordres peut être en effet requalifié en contrat de travail. Quand bien même l’artiste-entrepreneur se voit appliquer une présomption d’indépendance29, ce sont les conditions réelles dans lesquelles ce dernier exerce son activité qui détermineront les règles juridiques applicables. Pour écarter la présomption de salariat, l’artiste doit exercer son activité dans des conditions impliquant son inscription au registre du commerce et des sociétés. Une autre difficulté se pose dès lors que l’activité professionnelle de l’artiste est généralement jalonnée de différents projets pour lesquels ce dernier peut être tantôt indépendant tantôt salarié. Or le régime du micro-entrepreneur est incompatible avec l’exercice salarié de la profession d’artiste et avec le régime des intermittents du spectacle30. L’artiste doit alors faire un choix entre les deux régimes sans pouvoir les cumuler31. Par ailleurs, lorsqu’il exerce un mandat social, l’artiste peut être empêché de bénéficier du régime des intermittents du spectacle. Pour y prétendre, l’artiste doit en effet remplir une condition de recherche effective et permanente d’un emploi32. Or il peut être considéré que l’exercice d’un mandat social constitue une activité permanente qui ne permet pas à l’artiste de remplir cette condition. Pour continuer à bénéficier du régime de l’intermittence, il semble qu’un certain nombre d’artistes deviennent salariés de leur propre structure de production33. Néanmoins, cela suppose que les critères du contrat de travail soient réunis et notamment qu’il soit possible de caractériser un lien de subordination entre l’artiste et sa société.

C – L’alternative : le statut d’entrepreneur-salarié

Les artistes ont besoin d’une protection sociale forte. C’est pourquoi, ils ont de plus en plus recours à des formes d’emploi à mi-chemin entre le salariat et le travail indépendant issues de l’économie sociale et solidaire. Ce modèle est aussi perçu comme une alternative au régime de l’intermittence dont l’accès est difficile pour de nombreux artistes. Dans ce cadre, les artistes exercent leur activité au sein de structures coopératives qui peuvent prendre plusieurs formes, notamment la forme d’une coopérative d’activité et d’emploi (CAE). La particularité de ce système est que l’artiste, tout en étant autonome, est lié par un contrat de travail (CDI) avec la coopérative. Il accède d’abord au statut d’entrepreneur-salarié. Cela lui permet de tester la viabilité de son projet dans un cadre sécurisé et de bénéficier de ressources mutualisées. Si le projet est viable, l’artiste accède ensuite au statut de sociétaire ; ce qui lui permet de participer aux décisions de la coopérative.

La structure employeur accompagne l’artiste sur le plan administratif, comptable et juridique. Elle est un intermédiaire entre l’artiste et ses partenaires (par exemple, une salle de spectacles) avec lesquels elle conclut des contrats. C’est elle qui accomplit un certain nombre de démarches concernant notamment la déclaration d’activité d’entrepreneur de spectacles, les déclarations sociales et fiscales. En tant qu’employeur, la coopérative verse la rémunération à l’artiste (après déduction de sa commission). Son rôle n’est donc pas de rechercher des contrats pour le compte de l’artiste. Il appartient à ce dernier de le faire. L’artiste est en effet autonome dans l’exercice de son activité : il recherche lui-même ses clients, négocie ses cachets et gère les conditions d’exécution de sa prestation.

Alors que le rôle des acteurs de la filière musicale était bien identifié, la situation a considérablement évolué. Cela a eu un impact sur les pratiques contractuelles du secteur et parmi celles-ci, la validité des contrats 360° interroge beaucoup. À l’heure où la tendance est à la transparence et l’équité, d’abord avec la loi LCAP puis plus récemment avec la directive du 17 avril 2019 sur le droit d’auteur et les droits voisins dans le marché unique numérique34, ce type de contrat gagnerait à être mieux encadré ou les contentieux risquent d’être abondants à l’avenir. L’absence de statut spécifique au profit des artistes-entrepreneurs pose également un problème. Si la présomption de salariat est évidemment un principe qu’il faut préserver, le cadre actuel se révèle inadapté pour les artistes qui souhaitent entreprendre. Leur situation nécessite la mise en place de règles spécifiques. Le statut d’entrepreneur-salarié constitue à cet égard un modèle intéressant. Au-delà, créer un statut d’entrepreneur propre aux artistes permettrait une meilleure lisibilité des droits. En effet, l’articulation des différents régimes entre eux (la présomption de salariat, l’intermittence, le statut du micro-entrepreneur) est complexe. Il faut espérer que l’étude lancée à l’initiative de la DGMIC débouchera sur la création d’un nouveau statut professionnel réclamé depuis un certain temps35 et enfin sur une véritable reconnaissance de l’artiste-entrepreneur…

Notes de bas de pages

  • 1.
    Agence Phare, Étude exploratoire sur l’autoproduction des artistes de la musique, DGMIC, ministère de la Culture, 2019, p. 25. V. aussi un livre blanc de l’UPFI qui représente les producteurs indépendants et qui fait état d’une proportion considérable d’artistes qui s’est mise à l’autoproduction (Union des producteurs phonographiques français indépendants, Musique : renforcer la puissance et la diversité de la production indépendante, 2017, p. 5) et une étude de la DGMIC selon laquelle les artistes indépendants (sous contrat de licence) représentaient en 2014, 42,9 % (Bearing Point, Synthèse de l’étude sur l’évaluation de la répartition des rémunérations entre producteurs phonographiques et artistes-interprètes, Paris, DGMIC, 2017, p. 4). Déjà en 2008, une étude montrait que, parmi les artistes membres de l’ADAMI, 45 % avaient réalisé au moins un enregistrement en autoproduction (étude réalisée pour le compte de l’ADAMI : Pichevin A., « L’artiste producteur en France en 2008 », p. 7).
  • 2.
    Barthélémy J., « Statut de l’auto-entrepreneur, présomption renforcée d’absence de contrat de travail et développement de la création d’entreprise », JCP E 2009, 1455, spéc. n° 18.
  • 3.
    Pour une analyse du contrat 360° : Bouvery P.-M., Les contrats de la musique, 2018, Irma, p. 361 et s.
  • 4.
    Jurilib, Interrogations sur la licéité des actuels contrats de production phonographique, dits contrats « 360° » (2e partie) : RLDI 2012/86, n° 2902, p. 73. Guilloux J.-M., La négociation du contrat d’artiste », 2017, Irma, p. 53. Bouvery P.-M., Les contrats de la musique, 2018, Irma, p. 371.
  • 5.
    Art. 3 20° de la loi n° 2016-925 du 7 juillet 2016 relative à la liberté de la création, l’architecture et au patrimoine dite loi LCAP.
  • 6.
    Bouvery P.-M., Les contrats de la musique, 2018, Irma, p. 371.
  • 7.
    CPI, art. L. 131-3, al. 1 et CPI, art. L. 212-11, 1°.
  • 8.
    CPI, art. L. 131-3, al. 3.
  • 9.
    Jurilib, Interrogations sur la licéité des actuels contrats de production phonographique, dits contrats « 360° » (2e partie) : RLDI 2012/86, n° 2902, p. 78 et s.
  • 10.
    CPI, art. L. 132-12. Sur l’obligation d’exploiter du producteur : CPI, art. L. 212-12.
  • 11.
    Conformément respectivement aux articles L. 7121-3 et L. 7123-2 du Code du travail.
  • 12.
    Guilloux J.-M., La négociation du contrat d’artiste, 2017, Irma, 2017.
  • 13.
    C. trav., art. L. 7123-11.
  • 14.
    En l’occurrence, il est exigé de l’artiste qu’il s’engage à ce que le producteur de spectacles reverse une partie de ses recettes au producteur de phonogrammes : Bouvery P.-M., Les contrats de la musique, 2018, Irma, p. 368.
  • 15.
    Pour une étude des clauses : Edelman B. « Autopsie des contrats de production phonographique, État des lieux et perspectives », D. 2007, p. 2890. Kerbourc’h J.-Y. et Vincent J. : « Jusqu’où les contrats de production et d’édition conclu par des artistes de la musique peuvent-ils restreindre leur liberté de travailler ? » Dr. sociétés 2007, p.808.
  • 16.
    Cass. soc., 10 juill. 2002, n° 00-45135 : Bull. civ. V, n° 239 p. 234.
  • 17.
    V. not. : le protocole d’accord issu de la médiation Schwartz. Pour un développement équitable de la musique en ligne, ministère de la Culture, 2015.
  • 18.
    Son efficacité est toutefois discutée : Vincent J., « Le nouveau cadre des relations entre l’artiste-interprète et le producteur de phonogrammes », p. 71, in Liberté de création, architecture et patrimoine. Regards croisés sur la loi du 7 juillet 2016, Mouron P. (dir.), 2018, PUAM.
  • 19.
    Rémunération pour copie privée et rémunération équitable.
  • 20.
    CPI, art. L. 132-12.
  • 21.
    Circulaire n° DSS/5B/2012/161 du 20 avril 2012 relative au régime social des redevances et avances sur redevances.
  • 22.
    Celle-ci devra être mise en place dans le cadre d’un accord collectif conclu entre les organisations représentatives des artistes-interprètes et celles des producteurs. À ce jour, les parties ne sont toutefois pas parvenues à un accord.
  • 23.
    Sur cette question complexe : Guilloux J.-M., La négociation du contrat d’artiste, 2017, Irma, p. 101.
  • 24.
    Art. 3.5.
  • 25.
    Pour une étude complète : Bouvery P.-M., Les contrats de la musique, 6e éd., 2018, Irma.
  • 26.
    Vincent J., « Droits voisins du droit d’auteur. Les contrats des artistes du spectacle (C. trav., art. L. 7121-1 et s. ; CPI, art. L. 212-1 et s.) », JCl. Civil Annexes, Propriété littéraire et artistique, fasc. 1490, p. 12.
  • 27.
    Via différents types de structures commerciales ou associatives (de production/d’édition).
  • 28.
    En ce qui concerne la production phonographique, les artistes indépendants (sous contrat de licence) peuvent prétendre à des redevances comprises entre 25 et 28 % tandis que pour les artistes sous contrat d’exclusivité, le taux se situe entre 8 et 12 % auxquels s’ajoutent des abattements (Agence Phare, Étude exploratoire sur l’autoproduction des artistes de la musique, DGMIC, ministère de la Culture, 2019, p. 55).
  • 29.
    C. trav., art. L. 8221-6.
  • 30.
    Circulaire du ministère de la Culture et de la Communication relative à la mise en œuvre, pour les artistes et techniciens du spectacle, des dispositions de la loi de modernisation de l’économie n° 2008-776 du 4 août 2008 créant le régime de l’auto-entrepreneur, 28 janv. 2010.
  • 31.
    Le cumul est toutefois possible en cas d’exercice d’une activité secondaire non artistique.
  • 32.
    Art. 4 de l’annexe X au règlement général annexé à la convention du 14 avril 2017 relative à l’assurance chômage.
  • 33.
    Agence Phare, Étude exploratoire sur l’autoproduction des artistes de la musique, DGMIC, ministère de la Culture, 2019, p. 46.
  • 34.
    Directive n° 2019/790 du 17 avril 2019 sur le droit d’auteur et les droits voisins dans le marché unique numérique, JOUE L. 130, 17 mai 2019, p. 92.
  • 35.
    En ce sens Vincent J., « Droits voisins du droit d’auteur – Droits des producteurs de phonogrammes (CPI, art. L. 213-1) », JCl. Propriété littéraire et artistique, fasc. 1440, n° 22.

À lire également

Référence : LPA 07 Fév. 2020, n° 151d6, p.8

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