Streaming et droits des artistes-interprètes de la musique : vers une évolution des normes internationales ?

Publié le 03/02/2022 - mis à jour le 03/02/2022 à 10H22
Streaming, Spotify
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La situation des artistes-interprètes de la musique est discutée. C’est en particulier la question de la redistribution des revenus par les plates-formes de streaming qui cristallise les débats. Pourtant, au cœur de l’activité de ces plates-formes, les artistes ne retirent pas une juste rémunération de leur travail. Une étude publiée dans le cadre de l’Organisation mondiale de la propriété intellectuelle (OMPI) dresse un état des lieux des difficultés rencontrées par les artistes et des possibles pistes à suivre pour une meilleure reconnaissance de leur travail.

Les droits voisins du droit d’auteur ont d’abord été protégés au niveau international par la convention de Rome de 1961. Du fait de l’évolution des nouvelles technologies et en particulier de l’avènement de l’internet, il a fallu élaborer de nouvelles normes internationales. Le traité de l’OMPI, adopté en 19961 et en vigueur en France depuis 2010, a eu précisément pour objet d’adapter les droits des artistes-interprètes et des producteurs à ce nouvel environnement numérique2. Depuis, avec l’essor des plates-formes de streaming3, la situation des artistes de la musique a connu des transformations majeures. Malgré les formidables opportunités offertes par le streaming, l’écosystème qui lui est associé est jugé inéquitable. Cette situation est régulièrement dénoncée au niveau mondial par les artistes et les organismes de gestion collective qui les représentent4. Par ailleurs, le contexte de la pandémie de Covid-19, durant laquelle les artistes ont été privés des revenus des concerts, n’a fait que mettre en lumière leurs difficultés. La réglementation commence à évoluer. Au niveau européen, la directive (UE) n° 2019/790 a en partie renforcé les droits des artistes-interprètes5. Pour l’heure, le droit applicable aux diffusions en streaming fait essentiellement l’objet d’une gestion individuelle (I). Des propositions sont avancées pour le rendre plus effectif via des mécanismes de gestion collective (II)6.

I – Diffusion en streaming : l’application du droit de mise à la disposition du public

Le droit de la mise à la disposition du public est prévu au niveau international et européen (A). Les organisations de gestion collective (OGC) qui représentent les artistes ont globalement un rôle limité en matière de streaming. Les artistes exercent généralement ce droit de manière individuelle en concluant divers types de contrats avec les exploitants (B). La rémunération des artistes dépend des conditions prévues par ces contrats mais aussi de la manière, actuellement controversée, dont les plates-formes calculent les redevances (C).

A – Le cadre juridique

L’un des apports les plus importants du traité de l’OMPI est la reconnaissance du droit pour les artistes-interprètes d’autoriser la transmission en ligne de leurs prestations. Plus précisément, l’article 10 du traité leur reconnaît le droit exclusif d’autoriser la mise à la disposition du public de leurs prestations de manière que chacun puisse y avoir accès de l’endroit et au moment qu’il choisit individuellement. Ce droit s’applique donc aux diffusions sur les plates-formes de streaming qui proposent des services interactifs à la demande. Le droit de mise à la disposition du public est également prévu à l’article 3 de la directive (UE) n° 2001/29/CE du 22 mai 20017. Ce droit est dit « exclusif » car c’est l’artiste qui autorise ou non si sa prestation peut être utilisée et à quelles conditions. Certaines législations nationales n’ont pas transposé expressément ce droit considérant qu’il pouvait notamment être compris dans le droit de communication au public.

B – La gestion individuelle du droit

Pour l’instant, la diffusion en streaming repose essentiellement sur une gestion individuelle des droits. Les modèles contractuels sont complexes et variés8. Globalement, les artistes-interprètes dits principaux9 cèdent leurs droits au producteur dans le cadre d’un contrat d’enregistrement exclusif et sont rémunérés de manière proportionnelle. Par conséquent, la rémunération du streaming dépend du taux prévu dans le contrat et du nombre de streams individuels que les artistes ont cumulé. Ces derniers bénéficient généralement d’une avance qui sera déduite des redevances à venir, notamment celles issues des plates-formes de streaming. Sur ce point, l’étude souligne que lorsque les redevances sont faibles, la récupération de l’avance prend davantage de temps. Cela vaut d’autant pour les titres qui font partie du back catalogue (c’est-à-dire sortis depuis plus de 18 mois). Cette situation peut donc être défavorable pour les artistes qui ne percevront pas de redevances jusqu’à ce que l’avance soit recoupée. Certains labels décident alors d’annuler les sommes non récupérées après un certain temps. L’étude avance aussi la possibilité pour les maisons de disques de réviser les taux de redevance prévus dans les contrats en leur appliquant les conditions actuelles plus favorables10. Parallèlement au contrat entre l’artiste et le producteur, il y a un deuxième niveau de relation contractuelle11. Une fois cessionnaire des droits de l’artiste-interprète et titulaire de ses propres droits voisins, le producteur (maison de disques, label indépendant via son représentant) négocie des accords avec les plates-formes pour l’exploitation des enregistrements. Dans ce cadre, les maisons de disques négocient le versement d’avances et des paiements minimums garantis non récupérables. Lorsque ces sommes ne sont pas recoupées avec les redevances réellement perçues, il en résulte un surplus de revenus (breakage) pour les maisons de disques. Ces dernières ont déclaré qu’elles partageaient ces sommes avec les artistes12. Lorsque les artistes sont indépendants et propriétaires de leurs enregistrements, ils concluent un contrat avec un agrégateur ou un distributeur numérique dont le rôle est plus ou moins étendu. La redevance versée à l’artiste dépend donc des conditions prévues dans ce contrat. Les agrégateurs, qui ne font que livrer les enregistrements auprès des plates-formes, proposent en général des contrats-types sans possibilité de négociation. Ainsi, indépendant ou non, l’artiste n’est pas lié directement aux grandes plates-formes de streaming. Quant aux artistes non signataires d’un contrat d’enregistrement exclusif, ils sont rémunérés de manière forfaitaire et ne bénéficient pas d’une rémunération supplémentaire pour la diffusion de leur travail sur les plates-formes de streaming. En France, selon la convention collective de l’édition phonographique, ces artistes bénéficient d’une rémunération forfaitaire de base qui se décompose en une somme au titre de la prestation de travail liée à l’enregistrement, une somme au titre de l’autorisation de fixer la prestation et une somme au titre de l’autorisation de l’exploiter selon le mode A (par voie matérielle et par voie immatérielle)13.

C – Répartition des revenus : vers un nouveau modèle économique ?

Actuellement, le système utilisé par la plupart des plates-formes pour répartir les revenus entre les titulaires de droits repose sur un modèle « centré sur le marché » (dit Market Centric Payment System soit MCPS). La littérature sur le sujet est abondante. Brièvement, dans ce système, les recettes des abonnements sont réparties aux ayants-droit selon un ratio entre le nombre de streams de leur catalogue par rapport au nombre total de streams réalisés sur la plate-forme pendant une période donnée. L’étude confirme certains inconvénients d’un tel système. Les paiements des abonnés ne sont pas uniquement destinés aux artistes qu’ils écoutent. Une part est attribuée à des artistes qu’ils n’ont pas écoutés. Ce modèle favorise certains courants musicaux dont le public est le plus engagé. Cela peut nuire à la diversité culturelle. Le Centre national de la musique (CNM) dans son étude publiée en janvier 2021 parvient aux mêmes conclusions14. Par ailleurs, ce modèle ne favorise pas la progression des revenus : les redevances peuvent même diminuer avec le temps si les recettes des abonnements n’augmentent pas plus rapidement que le nombre de streams15.

Certaines voix s’élèvent pour que le système actuel soit remplacé par un modèle « centré sur l’utilisateur » (dit User Centric Payment System soit UCPS). Des plates-formes ont d’ores et déjà évolué en ce sens16. Ce deuxième modèle est généralement présenté comme plus équitable car il rapproche la répartition des revenus de la réalité de l’écoute : les abonnements servent à rémunérer uniquement les artistes que les utilisateurs écoutent. Il est également décrit comme plus juste pour les artistes car il évite de concentrer les revenus vers les esthétiques les plus écoutées. En ce sens, l’étude du CNM a montré qu’un passage au UCPS favoriserait le rock et la pop au détriment du rap et du hip-hop17. Toutefois, l’efficacité de ce modèle doit être relativisée. Les études démontrent qu’il ne parvient pas à rémunérer correctement les artistes. En effet, il ne modifie pas radicalement le niveau de rémunération perçue par les artistes18. Surtout, il ne résout pas la situation des artistes d’accompagnement. Ces derniers étant rémunérés de manière forfaitaire, ils ne percevraient pas un paiement supplémentaire pour l’utilisation de leurs prestations sur les plates-formes. Par ailleurs, cela nécessiterait que les licences conclues entre les plates-formes et les producteurs soient renégociées et donc que ces derniers acceptent le changement de modèle. Or le principe d’une répartition des revenus « centrée sur le marché » étant au cœur de ces accords, il semble peu probable que les titulaires de droits y renoncent si le nouveau modèle devait leur être défavorable. Enfin, sa mise en œuvre pourrait entraîner des coûts importants19.

II – Vers un renforcement de la gestion collective

L’étude propose, en s’inspirant du paiement de la rémunération équitable dû en cas de communication au public et de radiodiffusion, que les plates-formes rémunèrent directement les artistes pour leur diffusion en streaming via les OGC (A). Les avancées issues de la dernière réforme européenne constituent également une possible voie à suivre pour améliorer les conditions de rémunération des artistes (B).

A – Rémunération équitable et gestion collective obligatoire

Partant du constat que le streaming a une nature « hybride », il est d’abord proposé de soumettre en partie les plates-formes au paiement de la rémunération équitable20. L’article 15 du traité de l’OMPI prévoit le paiement d’une rémunération équitable au titre de la radiodiffusion et de la communication au public. Pour ce type d’exploitation, les artistes bénéficient d’un droit à rémunération et non d’un droit exclusif. Dans ce cas, l’autorisation d’utiliser la prestation est donnée à la place de l’artiste moyennant une contrepartie financière. Le droit de radiodiffusion et de communication au public n’est pas reconnu de la même manière par les différents États parties au traité. Les pays peuvent en effet formuler des réserves et décider de ne pas appliquer certaines dispositions du traité. C’est le cas notamment des États-Unis, de la Chine, de l’Australie et de l’Inde. En France, il existe un système de licence légale prévu à l’article L. 214-1 du Code de la propriété intellectuelle (CPI). D’autres pays ont opté pour un mécanisme de licence collective étendue. Globalement, dans ce type de système, le droit de l’artiste est inaliénable et les redevances, collectées par les OGC, sont réparties à parts égales entre les titulaires de droits selon des barèmes fixés de manière collective. Par ailleurs, dans notre système juridique, ces sommes (contrairement aux redevances versées directement par le producteur) ne peuvent pas être récupérées et déduites des avances éventuellement versées à l’artiste conformément à l’article L. 212-11 du CPI. Ainsi, il existe une similarité entre certains services des plates-formes non interactifs (par exemple les playlists, les radios thématiques) et la radiodiffusion « classique » où l’auditeur est passif. Or le critère de l’interactivité, s’il n’est pas toujours évident à appliquer, sert généralement à distinguer les exploitations interactives qui relèvent du droit de mise à la disposition du public et les exploitations non interactives qui relèvent du droit de radiodiffusion et de communication au public. En ce sens, on pourrait considérer que les playlists, au même titre que les webradios, sont des services non interactifs qui impliquent le paiement de la rémunération équitable. Dans cette logique, les deux types de droit coexisteraient pour encadrer les différents services des plates-formes de streaming.

Une autre solution consisterait à reconnaître, en parallèle du droit de mise à la disposition du public, un droit à rémunération soumis à la gestion collective obligatoire. C’est la solution retenue par l’Espagne21. Dans ce cadre, la rémunération est versée directement par les plates-formes de streaming et gérée par l’OGC compétente. L’étude fait ici un parallèle avec le droit de location, prévu à l’article 9 du traité, pour lequel les artistes peuvent bénéficier d’une rémunération équitable, indépendante des contrats conclus par ces derniers. L’étude se réfère aussi au traité de Beijing de 201222 qui prévoit, en matière d’interprétations audiovisuelles, un droit à rémunération équitable en faveur des artistes, indépendamment de la cession au producteur de leur droit de mise à la disposition du public. L’étude considère que cette approche permettrait de ne pas affecter les licences conclues directement par les producteurs. En effet, un mécanisme de licence légale ou de gestion collective obligatoire du droit de mise à disposition est susceptible de porter atteinte à la liberté contractuelle et d’affaiblir le pouvoir de négociation des titulaires de droits. Concernant enfin la mise en œuvre d’une telle mesure, l’étude indique aussi que les OGC devraient, au niveau international, renforcer leurs accords de réciprocité et permettre aux artistes de bénéficier largement de cette nouvelle rémunération (indépendamment de certains critères tels que le pays de production ou la nationalité). Les OGC sont considérées comme étant bien placées pour gérer la rémunération du streaming car elles bénéficient déjà de certains outils tels que la base de données « IPD » (International Performer Database). De manière générale, la question des métadonnées est un défi auquel sont confrontés les professionnels de la musique. Il est essentiel de pouvoir correctement identifier l’ensemble des titulaires de droits afin de permettre une bonne répartition des revenus23.

B – Rémunération appropriée et accords collectifs

Dans le but de réaliser un marché numérique équitable, la directive (UE) n° 2019/790 a consacré un certain nombre de mesures en faveur des artistes. Il est affirmé le principe selon lequel les artistes doivent recevoir une rémunération appropriée pour l’utilisation de leur travail24. S’ils s’estiment lésés, ils doivent pouvoir renégocier leur contrat25. Partant du constat qu’ils sont généralement dans une position contractuelle moins favorable lorsqu’ils ont cédé leurs droits, les artistes doivent être informés de manière claire et transparente des exploitations faites de leur travail et des revenus générés26. En France, la loi LCAP de 2016 semblait avoir consacré quelques avancées en reconnaissant en matière de streaming une garantie de rémunération minimale en faveur des artistes27. Toutefois, faute d’accord entre les organisations représentatives des artistes-interprètes et des producteurs, cette disposition n’avait pas abouti. À la suite de la transposition de la directive par l’ordonnance du 12 mai 202128, il faut espérer, cette fois, que l’objectif de garantir une rémunération appropriée aux artistes soit atteint. Le nouvel article L. 212-14 du Code de la propriété intellectuelle prévoit que les modalités de la garantie de rémunération minimale sont établies par un ou plusieurs accords spécifiques conclus entre, d’une part, les organisations professionnelles représentatives des artistes-interprètes et les organismes de gestion collective représentant les artistes-interprètes et, d’autre part, les organisations professionnelles représentatives des producteurs de phonogrammes et les organismes de gestion collective représentant les producteurs de phonogrammes. La nouveauté consiste ainsi à permettre aux OGC de prendre part à la négociation29. La rémunération jugée « appropriée » n’est pas nécessairement proportionnelle. Il est admis, à certaines conditions, qu’elle puisse être forfaitaire. Cet accord doit intervenir avant le 13 mai 2022. À défaut, les modalités et le niveau de la garantie de rémunération minimale sont déterminés par une commission présidée par un représentant de l’État et composée, pour moitié, de personnes désignées par les organisations représentant les artistes-interprètes et, pour moitié, de personnes désignées par les organisations représentant les producteurs de phonogrammes.

L’étude réalisée dans le cadre de l’OMPI examine les aspects économiques et juridiques du marché du streaming et leurs effets sur la situation des artistes-interprètes. Alors que le marché de la musique est en croissance30, il a été démontré que le modèle économique actuel ne permettait pas une juste répartition des revenus. Si une évolution vers un modèle « centré sur l’utilisateur » constitue à certains égards une avancée, des interrogations demeurent. Il semble que la réponse se situe plutôt sur le terrain juridique avec le renforcement de la gestion collective en matière de streaming. Un mécanisme de gestion collective obligatoire, en particulier pour les exploitations en ligne, est vu comme davantage protecteur des droits des artistes. Le rapport de force entre les plates-formes de streaming, les producteurs et les artistes peut être inégal. Dans cette optique, les OGC représentent un intermédiaire nécessaire pour rééquilibrer les relations contractuelles. Enfin, compte tenu du rôle majeur de ces plates-formes dans la diffusion de musique, il est essentiel de réaffirmer la place centrale des artistes et la valeur particulière de la musique qui ne saurait être abaissée au rang de simple produit.

Notes de bas de pages

  • 1.
    Conv. Rome, 26 oct. 1961, sur la protection des artistes-interprètes ou exécutants, des producteurs de phonogrammes et des organismes de radiodiffusion : JO, 9 mars 1988 ; JO, 15 mars 1988.
  • 2.
    Traité de l’OMPI sur les interprétations et exécutions et les phonogrammes, adopté à Genève le 20 décembre 1996.
  • 3.
    Il sera question ici des plateformes du type de Spotify et non des fournisseurs de services de partage de contenus en ligne (par ex. comme Youtube).
  • 4.
    Par exemple, les artistes sont mobilisés au Royaume-Uni avec la campagne #BrokenRecord. En France, en septembre 2020, 15 000 artistes avaient adressé une lettre au ministère de la Culture pour réclamer une juste rémunération pour la diffusion de leur travail sur les plateformes de streaming. Certains artistes influents sont même allés jusqu’à bannir ces plates-formes.
  • 5.
    PE et Cons. UE, dir. n° 2019/790, 17 avr. 2019, sur le droit d’auteur et les droits voisins dans le marché unique numérique et modifiant les directives n° 96/9/CE et n° 2001/29/CE : JOUE L 130/92, 17 mai 2019.
  • 6.
    C. L. Castle, C. Feijóo, Étude sur les artistes dans le marché numérique de la musique : Considérations économiques et juridiques (en anglais), 2021, OMPI.
  • 7.
    PE et Cons. UE, dir. n° 2001/29/CE, 22 mai 2001, sur l’harmonisation de certains aspects du droit d’auteur et des droits voisins dans la société́ de l’information.
  • 8.
    S. Butler, À l’intérieur du marché numérique mondial de la musique (en anglais), 2021, OMPI, p. 12, https://lext.so/JDFEcm.
  • 9.
    Selon la terminologie de la convention collective de l’édition phonographique du 30 juin 2008, art. 1er.
  • 10.
    C. L. Castle, C. Feijóo, Étude sur les artistes dans le marché numérique de la musique : Considérations économiques et juridiques (en anglais), 2021, OMPI, p. 19.
  • 11.
    Outre les relations contractuelles entre l’artiste également auteur-compositeur, l’éditeur et l’OGC qui les représente (en France, il s’agit de la SACEM).
  • 12.
    S. Butler, À l’intérieur du marché numérique mondial de la musique (en anglais), 2021, OMPI, p. 43.
  • 13.
    CCNEP, art. 3.24.1.
  • 14.
    Étude du CNM relative à l’impact du passage à l’UCPS par les services de musique en ligne, janv. 2021, https://lext.so/-Z5ioD.
  • 15.
    C. L. Castle, C. Feijóo, Étude sur les artistes dans le marché numérique de la musique : Considérations économiques et juridiques (en anglais), 2021, OMPI, p. 33.
  • 16.
    C’est le cas notamment de la plateforme Soundcloud qui propose un système de paiements de redevances alimentées par les fans. Deezer envisage également à terme d’appliquer un système centré sur l’utilisateur.
  • 17.
    Étude du CNM relative à l’impact du passage à l’UCPS par les services de musique en ligne, janv. 2021, p. 26.
  • 18.
    Le CNM démontre qu’un passage au UCPS aurait un impact limité au-delà du 10 000e artiste le plus écouté, puisque les redevances reversées seraient en moyenne inférieures à 10 € (Étude du CNM relative à l’impact du passage à l’UCPS par les services de musique en ligne, janv. 2021, p. 25).
  • 19.
    Étude du CNM relative à l’impact du passage à l’UCPS par les services de musique en ligne, janv. 2021, p. 27.
  • 20.
    V. en ce sens la position de l’ADAMI, « D’amour et d’eau fraîche – Saison 14 », 2020, p. 19 : disponible sur https://lext.so/EgMYaH. La SPEDIDAM réclame aussi, d’une manière semble-t-il plus étendue, l’instauration d’un droit à rémunération équitable en matière de streaming : « Quatre priorités pour les artistes-interprètes, 2018 », https://lext.so/ZGOf0v.
  • 21.
    L’étude cite également la Serbie. Il existe d’autres systèmes proches : gestion collective étendue (Hongrie), rémunération au titre du droit de communication au public (Croatie, Slovénie, Slovaquie), gestion collective volontaire du droit exclusif (Portugal) : C. L. Castle, C. Feijóo, Étude sur les artistes dans le marché numérique de la musique : Considérations économiques et juridiques (en anglais), 2021, OMPI, p. 45.
  • 22.
    Le traité prévoit toutefois une présomption de cession : article 12 du traité de Beijing sur les interprétations et exécutions audiovisuelles, 24 juin 2012.
  • 23.
    S. Butler, À l’intérieur du marché numérique mondial de la musique (en anglais), 2021, OMPI, p. 61 et s.
  • 24.
    Art. 18, transposé au CPI, art. L. 212-3.
  • 25.
    Art. 20, transposé au CPI, art. L. 212-3-2.
  • 26.
    Art. 19, transposé au CPI, art. L. 212-3-1.
  • 27.
    L. n° 2016-925, 7 juill. 2016, relative à la liberté de création, à l’architecture et au patrimoine : JO, 8 juill. 2016. Auparavant, la médiation Schwartz a abouti à la signature d’un protocole d’accord, Pour un développement équitable de la musique en ligne, 2 oct. 2015.
  • 28.
    Ord. n° 2021-580, 12 mai 2021, portant transposition du 6 de l’article 2 et des articles 17 à 23 de la directive (UE) n° 2019/790 du Parlement européen et du Conseil du 17 avril 2019 sur le droit d’auteur et les droits voisins dans le marché unique numérique et modifiant les directives n° 96/9/CE et n° 2001/29/CE : JO, 13 mai 2021.
  • 29.
    ADAMI, communiqué, https://lext.so/NGaPnW.
  • 30.
    Au niveau mondial, les revenus de la musique enregistrée ont atteint un total de 21,6 milliards de dollars en 2020 : IFPI Global Music Report 2021, State of the Industry, p. 12.
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