Streaming et droits des artistes-interprètes de la musique : vers une évolution des normes internationales ?

A – Le cadre juridique

L’un des apports les plus importants du traité de l’OMPI est la reconnaissance du droit pour les artistes-interprètes d’autoriser la transmission en ligne de leurs prestations. Plus précisément, l’article 10 du traité leur reconnaît le droit exclusif d’autoriser la mise à la disposition du public de leurs prestations de manière que chacun puisse y avoir accès de l’endroit et au moment qu’il choisit individuellement. Ce droit s’applique donc aux diffusions sur les plates-formes de streaming qui proposent des services interactifs à la demande. Le droit de mise à la disposition du public est également prévu à l’article 3 de la directive (UE) n° 2001/29/CE du 22 mai 20017. Ce droit est dit « exclusif » car c’est l’artiste qui autorise ou non si sa prestation peut être utilisée et à quelles conditions. Certaines législations nationales n’ont pas transposé expressément ce droit considérant qu’il pouvait notamment être compris dans le droit de communication au public.

B – La gestion individuelle du droit

Pour l’instant, la diffusion en streaming repose essentiellement sur une gestion individuelle des droits. Les modèles contractuels sont complexes et variés8. Globalement, les artistes-interprètes dits principaux9 cèdent leurs droits au producteur dans le cadre d’un contrat d’enregistrement exclusif et sont rémunérés de manière proportionnelle. Par conséquent, la rémunération du streaming dépend du taux prévu dans le contrat et du nombre de streams individuels que les artistes ont cumulé. Ces derniers bénéficient généralement d’une avance qui sera déduite des redevances à venir, notamment celles issues des plates-formes de streaming. Sur ce point, l’étude souligne que lorsque les redevances sont faibles, la récupération de l’avance prend davantage de temps. Cela vaut d’autant pour les titres qui font partie du back catalogue (c’est-à-dire sortis depuis plus de 18 mois). Cette situation peut donc être défavorable pour les artistes qui ne percevront pas de redevances jusqu’à ce que l’avance soit recoupée. Certains labels décident alors d’annuler les sommes non récupérées après un certain temps. L’étude avance aussi la possibilité pour les maisons de disques de réviser les taux de redevance prévus dans les contrats en leur appliquant les conditions actuelles plus favorables10. Parallèlement au contrat entre l’artiste et le producteur, il y a un deuxième niveau de relation contractuelle11. Une fois cessionnaire des droits de l’artiste-interprète et titulaire de ses propres droits voisins, le producteur (maison de disques, label indépendant via son représentant) négocie des accords avec les plates-formes pour l’exploitation des enregistrements. Dans ce cadre, les maisons de disques négocient le versement d’avances et des paiements minimums garantis non récupérables. Lorsque ces sommes ne sont pas recoupées avec les redevances réellement perçues, il en résulte un surplus de revenus (breakage) pour les maisons de disques. Ces dernières ont déclaré qu’elles partageaient ces sommes avec les artistes12. Lorsque les artistes sont indépendants et propriétaires de leurs enregistrements, ils concluent un contrat avec un agrégateur ou un distributeur numérique dont le rôle est plus ou moins étendu. La redevance versée à l’artiste dépend donc des conditions prévues dans ce contrat. Les agrégateurs, qui ne font que livrer les enregistrements auprès des plates-formes, proposent en général des contrats-types sans possibilité de négociation. Ainsi, indépendant ou non, l’artiste n’est pas lié directement aux grandes plates-formes de streaming. Quant aux artistes non signataires d’un contrat d’enregistrement exclusif, ils sont rémunérés de manière forfaitaire et ne bénéficient pas d’une rémunération supplémentaire pour la diffusion de leur travail sur les plates-formes de streaming. En France, selon la convention collective de l’édition phonographique, ces artistes bénéficient d’une rémunération forfaitaire de base qui se décompose en une somme au titre de la prestation de travail liée à l’enregistrement, une somme au titre de l’autorisation de fixer la prestation et une somme au titre de l’autorisation de l’exploiter selon le mode A (par voie matérielle et par voie immatérielle)13.

C – Répartition des revenus : vers un nouveau modèle économique ?

Actuellement, le système utilisé par la plupart des plates-formes pour répartir les revenus entre les titulaires de droits repose sur un modèle « centré sur le marché » (dit Market Centric Payment System soit MCPS). La littérature sur le sujet est abondante. Brièvement, dans ce système, les recettes des abonnements sont réparties aux ayants-droit selon un ratio entre le nombre de streams de leur catalogue par rapport au nombre total de streams réalisés sur la plate-forme pendant une période donnée. L’étude confirme certains inconvénients d’un tel système. Les paiements des abonnés ne sont pas uniquement destinés aux artistes qu’ils écoutent. Une part est attribuée à des artistes qu’ils n’ont pas écoutés. Ce modèle favorise certains courants musicaux dont le public est le plus engagé. Cela peut nuire à la diversité culturelle. Le Centre national de la musique (CNM) dans son étude publiée en janvier 2021 parvient aux mêmes conclusions14. Par ailleurs, ce modèle ne favorise pas la progression des revenus : les redevances peuvent même diminuer avec le temps si les recettes des abonnements n’augmentent pas plus rapidement que le nombre de streams15.

Certaines voix s’élèvent pour que le système actuel soit remplacé par un modèle « centré sur l’utilisateur » (dit User Centric Payment System soit UCPS). Des plates-formes ont d’ores et déjà évolué en ce sens16. Ce deuxième modèle est généralement présenté comme plus équitable car il rapproche la répartition des revenus de la réalité de l’écoute : les abonnements servent à rémunérer uniquement les artistes que les utilisateurs écoutent. Il est également décrit comme plus juste pour les artistes car il évite de concentrer les revenus vers les esthétiques les plus écoutées. En ce sens, l’étude du CNM a montré qu’un passage au UCPS favoriserait le rock et la pop au détriment du rap et du hip-hop17. Toutefois, l’efficacité de ce modèle doit être relativisée. Les études démontrent qu’il ne parvient pas à rémunérer correctement les artistes. En effet, il ne modifie pas radicalement le niveau de rémunération perçue par les artistes18. Surtout, il ne résout pas la situation des artistes d’accompagnement. Ces derniers étant rémunérés de manière forfaitaire, ils ne percevraient pas un paiement supplémentaire pour l’utilisation de leurs prestations sur les plates-formes. Par ailleurs, cela nécessiterait que les licences conclues entre les plates-formes et les producteurs soient renégociées et donc que ces derniers acceptent le changement de modèle. Or le principe d’une répartition des revenus « centrée sur le marché » étant au cœur de ces accords, il semble peu probable que les titulaires de droits y renoncent si le nouveau modèle devait leur être défavorable. Enfin, sa mise en œuvre pourrait entraîner des coûts importants19.