Eliogabalo, un souverain sans foi ni loi à l’Opéra

L’avant-dernier opéra du célèbre admirateur et successeur de Monteverdi, le Vénitien Francesco Cavalli, composé pour le carnaval de Venise de 1668 sur une commande du Teatro Santi Giovanni e Paolo, ne sera finalement joué que trois siècles plus tard. En effet, alors qu’elle était déjà en répétition, la création de Cavalli a été remplacée par une œuvre intitulée à l’identique, au livret d’Aurelio Aureli, qui a transformé la mort violente de l’empereur par une fin morale et heureuse de repentance du souverain, accompagnée d’ariettes plus virtuoses de Giovanni Antonio Boretti. Les raisons du retrait restent inconnues dans cette République vénitienne si tolérante, particulièrement durant la période du carnaval abolissant toutes les frontières de la moralité. Ce serait moins l’indécence que l’inconvenance du décès du souverain – massacré avec sa suite par le peuple dans les latrines et dont le corps fut finalement jeté dans le Tibre – qui expliquerait le retrait de l’œuvre.

Redécouvert à la toute fin du XXe siècle et créé dans la ville natale de Cavalli1, Eliogabalo a été repris par deux maîtres de la musique baroque : René Jacobs au Théâtre de la Monnaie en 2004 et Leonardo García Alarcón pour l’ouverture de la saison lyrique 2016-2017 de l’Opéra de Paris, avec l’Orchestre Cappella Mediterranea et la mise en scène très réussie de Thomas Jolly. Les arias et lamentos de Cavalli résonnent ainsi à nouveau en France, 356 ans après l’échec de son opéra Ercole amante composé à la demande de Mazarin pour le mariage de Louis XIV avec Marie-Thérèse d’Autriche2.

L’histoire d’Héliogabale ou Élagabal – en français –, ainsi nommé en hommage au dieu solaire El Gabal – ou Hélios – dont il assurait héréditairement la fonction de grand prêtre, est difficile à établir avec une certitude historique tant les sources sont rares. Elles s’accordent néanmoins à le faire naître vers 204, sous le nom de Varius Avitus Bassianus et à le faire succéder à Caracalla comme empereur de Rome, après l’assassinat de son cousin, par l’entremise de sa grand-mère et de sa mère qui retournèrent l’armée contre Macrin, lequel avait pris le pouvoir après avoir commandité le meurtre. Au moyen d’un improbable mensonge faisant d’Eliogabalo le fils naturel de Caracalla, le jeune eroe effeminato – figure récurrente dans le « dramma per musica » baroque – fut couronné et aurait régné dans la plus grande débauche durant trois années.

C’est sur le temps de ce court règne que les trois actes de l’opéra de Cavalli, au livret d’un auteur resté jusqu’à présent inconnu, se concentrent, présentant l’empereur comme un hétérosexuel obsédé, davantage intéressé par l’accumulation des conquêtes que par l’exercice du pouvoir. Si le propos est édulcoré par rapport à L’Histoire Auguste3 reprise – souvent mot pour mot – par Antonin Artaud dans son Héliogabale, l’anarchiste couronné, insistant sur les vices sans limites d’un « roi pédéraste et qui se veut femme »4, Cavalli et surtout la très fine plume de son librettiste anonyme parviennent dans chaque scène, entrecoupée de duos d’amours contrariés, à dénoncer les scandaleux détournements de pouvoir d’un souverain personnalisant l’usage de la loi. C’est en cela qu’il se distingue du simple libertin Don Giovanni mis en musique un siècle plus tard par Mozart, deux œuvres souvent comparées à tort. En effet, si les deux hommes sont animés par un désir de sexualité jamais assouvi5, le premier se distingue du second par la charge dont il est investi, ce qui rend les actes de cet « ennemi public de l’ordre, qui est un ennemi de l’ordre public »6 inacceptables.

Eliogabalo, radieusement interprété par le contre-ténor argentin Franco Fagioli, démontre tout au long des trois actes, en dépit de la présence d’Alessandro – chanté par le ténor américain Paul Groves – nommé César à ses côtés pour gouverner, qu’il « n’accepte aucune loi ; et il est le maître. Sa propre loi personnelle sera la loi de tous. Il impose sa tyrannie »7, comme l’écrivit Artaud. Dès le début, il réagit à la douleur d’Eritea, dont on comprend qu’elle a été violée, et à sa demande d’être épousée pour recouvrer son honneur, en s’exclamant en aparté : « Quelles promesses ? Quelle parole ? Quels serments ? La parole que je ne respecte pas acquiert renom et prestige, et quand je viole une loi, c’est tout à son honneur » (Acte I, scène 4). Et lorsque le souverain décide de manière arbitraire d’installer un Sénat des femmes (Acte I, scènes 14 et 15), ce n’est évidemment pas dans un objectif de dépassement de la parité politique, mais afin de disposer d’un vivier de dames dans lequel puiser après s’être lui-même travesti pour mieux imposer un colin-maillard libertin. Son giton Zotico est à son image, des plus pernicieux dans sa vision de l’exercice du pouvoir : « Si un Roi l’ordonne, il est légal d’être criminel » (Acte II, scène 5) ; « Ce qui est un crime chez les autres se fait loi quand cela vient d’une Majesté royale » (Acte II, scène 13).

Thomas Jolly, qui signe sa première mise en scène d’opéra8, met en valeur cette séquence clé du Sénat, comme celle du banquet dans l’acte suivant, en ne tombant pas dans le piège de la vulgarité ou de la provocation. Il parvient comme dans ses performances shakespeariennes des années passées9 à caractériser la surpuissance affirmée des souverains mégalomanes et cruels. Le pouvoir est placé en haut – d’un escalier noir – pour mieux écraser de sa supériorité le peuple qui est dans la fosse et dont le librettiste souligne bien la réversibilité. Deux fois le Chœur appelle à la mort d’Eliogabalo. Au premier acte, il est aussitôt calmé par Alessandro, et dans le dernier, il se renie en un instant et acclame l’empereur qui a écouté les conseils de Zotico et Lenia de l’arroser d’or et de pierres précieuses (Acte III, scène 3). Les faisceaux et douches de lumière sont comme chorégraphiés, l’or semble couler à flot dans la scène du bain et la chute de quelques pétales de roses fait craindre un instant que ne soit jouée la scène du supplice représentée dans le célèbre tableau de Lawrence Alma-Tadema10.

Eliogabalo

Agathe Poupeney/Opéra national de Paris

Si cet opéra n’a pas la légèreté habituelle de nombreuses œuvres baroques, le spectateur n’est pas horrifié comme après la lecture d’Artaud, bien que troublé par la chute, comme dans Le Couronnement de Poppée de Monteverdi. Si le tyran et ses acolytes meurent dans un bain de sang, répandu sur la robe de Gemmira tenant la tête tranchée et tachetant les lettres composant le nom honni, disposées sur l’escalier – clin d’œil à la graphie habituelle des spectacles précédents de Thomas Jolly –, les survivants ne peuvent susciter ni l’admiration ni l’espoir, en particulier Alessandro dit Alexandre Sévère, couronné dans la dernière scène (Acte III, scène 13), considéré comme un « jeune homme parfait » et un « bon empereur » dans L’Histoire Auguste, mais qui, en bon démagogue, après avoir conclu à « une erreur collective » où « quand dans la démesure est la faute de tous, tout le monde est innocent car tout le monde est coupable », annonce au Chœur des prétoriens : « Vous ne serez pas mes sujets, et durant mon règne, vous obéirez aux lois qui sont les vôtres »…